L’apôtre Paul est représenté chauve, avec une longue barbe sombre et un visage profondément creusé, dans une fresque du katholikon de la Panagia tou Araka, dans le village montagneux de Lagoudera, à Chypre. L’œuvre appartient au vaste décor qui, selon l’inscription fondatrice au-dessus de l’entrée nord de l’église, fut financé en décembre 1192 par Léon l’Authente. La recherche attribue l’ensemble, sans certitude absolue toutefois, au peintre Théodore Apsevdès, le même artiste qui avait déjà peint, une décennie plus tôt, l’Enkleistra de Saint Néophyte à Paphos.
Sur le visage de l’apôtre, l’âge n’est pas rendu comme une usure, mais comme une maturité spirituelle. Le regard, légèrement levé vers le haut, s’accompagne de sourcils relevés qui donnent à l’expression quelque chose d’intermédiaire entre l’extase et la pensée. La main droite, à demi ouverte, forme un geste de parole, tandis que la gauche retient un codex roulé dont l’inscription « ADELPHOI » est visible, mot qui renvoie directement à la manière dont s’ouvrent nombre de ses épîtres. La tunique, dans une tonalité rosée, est partiellement recouverte d’un himation blanc, riche en plis qui retombent sur l’épaule gauche et s’enroulent autour du bras avec une précision presque linéaire.
Ces fresques comptent parmi les ensembles les mieux conservés de la peinture médio-byzantine à Chypre et reflètent les tendances artistiques de la capitale impériale.
L’art byzantin derrière la fresque de l’apôtre Paul
Le style relève de ce que la recherche nomme le maniérisme comnénien tardif, phase de l’art byzantin où la forme acquiert une expressivité accrue sans perdre sa discipline géométrique. Les vêtements ne sont pas un simple couvre-corps ; ils fonctionnent presque comme un dessin autonome, les plis s’organisant en lignes parallèles, brutalement éclairées, qui donnent l’impression du mouvement sur une surface immobile. L’auréole, d’un ocre profond au contour plus sombre, isole la tête du fond gris-vert sans pour autant l’en détacher entièrement, car l’ombre au bas du visage se prolonge visuellement dans la lumière du cercle.
Le choix du geste n’est pas fortuit. Dans la tradition iconographique des apôtres, la paume ouverte avec deux doigts en attitude de parole désigne l’enseignement, la transmission de la parole à ceux qui écoutent mais ne sont pas figurés. Paul ne tient pas de clefs et ne porte pas les traits de la barbe ronde et vieillie qui identifie traditionnellement Pierre ; la sienne, pointue et longue, avec le front haut et nu, constitue une constante de son iconographie dans כמעט tout monument de la période.
En haut à droite, on distingue un fragment d’inscription, en grande partie illisible, qui désignait probablement le nom du saint, comme il était d’usage pour des figures analogues. Cette écriture, jointe à l’inscription sur le codex, composait pour le fidèle de l’époque une relation familière, presque orale, avec la personne de l’apôtre, qui se tient ici non comme un symbole lointain, mais comme un maître au milieu de la parole.
Dans l’ensemble des fresques de la Panagia tou Araka, la figure de Paul ne se distingue pas par sa taille ou sa place. Elle se distingue par l’intensité qu’elle parvient à condenser en quelques lignes de couleur, héritage d’un art qui, à la fin du douzième siècle, avait déjà appris à parler de l’âme à travers le visage.
