Teofane Strelitzas Bathas: san Giacomo il Persiano

Tra i santi stanti del registro inferiore del katholikon del monastero di San Nicola Anapafsas, alle Meteore, san Giacomo il Persiano cattura lo sguardo con il suo insolito abbigliamento: un copricapo a cupola con la tesa rossa rivoltata, stoffe preziose sovrapposte e lunghe maniche pendenti, da cui escono le braccia rivestite di maniche ocra più aderenti. Il dipinto murale si deve al monaco cretese Teofane Strelitzas, noto anche come Bathas o Teofane il Cretese, e fa parte della decorazione della chiesa portata a termine nell’ottobre del 1527. Sotto l’arco che lo inquadra, il santo sta in posizione frontale e tiene la croce accanto al volto.

Una chiesa angusta e una firma precoce

L’aspetto del complesso monastico fu determinato dall’esiguo pianoro della rupe, che costrinse gli edifici a svilupparsi su piani sovrapposti. Fra questi si trova il piccolo katholikon, a pianta irregolare e con uno schema a croce inscritta contratto, cui si addossa a ovest la liti, il nartece con copertura lignea. Sulle superfici di questo spazio ristretto Teofane distribuisce numerose scene, riservando ai santi a figura intera la fascia bassa delle pareti, vicina al fedele.

L’iscrizione dedicatoria conserva la sua firma: «χείρ Θεοφάνη μοναχοῦ τοῦ ἐν τῇ Κρήτη Στρελίτζας» («mano del monaco Teofane Strelitzas, di Creta»). Secondo la voce del Pandektis, questa iscrizione del 1527, scorretta nell’ortografia, è la prima menzione nota del pittore. Alla Grande Lavra del Monte Athos, nel 1535, la formula si fa più concisa, «διά χειρός κυρού Θεοφάνη μοναχού» («per mano del signore Teofane, monaco»), e la stessa voce interpreta l’omissione del cognome e della provenienza come segno della fama nel frattempo acquisita. La differenza consente questa ipotesi, senza rivelare da sola le circostanze in cui le due iscrizioni furono redatte.

Nato con ogni probabilità a Candia, l’odierna Heraklion, nell’ultimo quindicennio del XV secolo, Teofane era già monaco quando lavorò all’Anapafsas. Morì nella stessa città nel febbraio del 1559. La decorazione delle Meteore resta il suo più antico complesso monumentale firmato e datato che si conosca.

Nella documentazione dell’UNESCO gli affreschi del 1527 sono riconosciuti come punto di riferimento fondamentale per i caratteri iconografici e stilistici della pittura postbizantina, con un influsso che si diffuse ampiamente e durò a lungo. La loro importanza riguarda dunque anche il percorso della pittura ecclesiastica ben oltre il monastero stesso.

Postura, croce e mantello sotto l’arco

Sul fondo blu profondo, quasi nero, spicca l’aureola ocra, contornata da una fascia rossa e da una bianca. Più in basso lo sfondo diventa grigiastro e termina in una banda rosso scuro su cui poggiano le calzature. Con i piedi leggermente divaricati e le punte rivolte in direzioni diverse, il santo mantiene frontale il busto, mentre la distribuzione disuguale delle pieghe concede alla posa una certa libertà.

Nella mano destra, a sinistra per chi guarda, regge quasi in verticale una croce sottile e chiara. Le dita si chiudono attorno alla lunga asta, che sale accanto al capo. La mano sinistra scende davanti alla vita e trattiene il bordo decorato del mantello, raccogliendo la stoffa in piccole pieghe.

La figura slanciata acquista volume soprattutto grazie alle vesti. Nel volto, i lunghi capelli castani e la barba, nettamente divisa in due punte ondulate, introducono un movimento diverso, più sottile, attorno a tratti fermi. Lo sguardo resta rivolto all’osservatore.

L’abito di un dignitario orientale

Al collo si scorge una parte verdastra di una veste interna con una fascia ocra. Sopra si dispiega la tunica blu scuro, le cui pieghe sono segnate da decise linee bianco-grigie: strette e quasi orizzontali intorno al busto, si allungano più in basso, mentre la stoffa scende verso le calzature. Un’applicazione decorativa rettangolare ocra si trova davanti al ventre, e sulla spalla destra del santo si vede una fascia più larga con girali scuri.

Le maniche meritano particolare attenzione. Quelle interne, strette e ocra, coprono gli avambracci e recano sottili linee trasversali, mentre quelle esterne, molto più lunghe, pendono ai lati con le aperture spalancate e le estremità decorate. La loro superficie interna è resa in tono chiaro. In vita si avvolge un panno biancastro a strisce rosse e scure, annodato sul davanti, con un lembo che ricade in obliquo; la sua posizione permette di riconoscervi una fascia di stoffa.

Il mantello bruno-rossiccio copre la spalla sinistra e avvolge la parte inferiore del corpo, lasciando vedere qua e là la fodera di un rosso acceso. Gruppi di puntini bianchi formano sul tessuto piccoli motivi floreali. Lungo i bordi corrono file di punti bianchi più grandi, come un ricamo di perle, che si incrociano in diagonale sul petto e proseguono fino alle pieghe inferiori. All’orlo della tunica blu, l’ampia fascia ocra è riempita di tralci neri sinuosi.

Anche in mezzo a una veste così ricca, il copricapo si distingue. La sua cupola grigio-azzurra, scandita da linee verticali scure, regge in cima un ornamento floreale ocra. L’ampia tesa rossa si solleva ai lati in punte aguzze picchiettate di macchie chiare, mentre sulla fronte svetta un secondo ornamento, eretto, ocra e a forma di foglia.

Da nobile orientale si presenta Giacomo attraverso questo abbigliamento, con la riserva che si tratta di una resa pittorica della sua origine e della sua condizione sociale all’interno della tradizione iconografica postbizantina. La veste non può essere assunta tale e quale come testimonianza dell’abbigliamento reale di un cortigiano persiano del V secolo.

Secondo la tradizione del sinassario, Giacomo ricopriva un’alta carica alla corte di Yazdegerd I, che regnò dal 399 al 420, e del suo successore, Bahram V. Sedotto dal favore regale, sacrificò agli idoli, finché una lettera della madre e della moglie non lo condusse al pentimento. Seguirono la pubblica confessione della sua fede e il martirio per amputazioni successive, concluso con la decapitazione. La Chiesa ne celebra la memoria il 27 novembre.

Nel dipinto dell’Anapafsas la qualità di martire è indicata dalla croce. Il corpo è raffigurato integro e la sontuosa veste resta dominante, consentendo all’osservatore di collegare la posizione a corte con la successiva confessione. Tale collegamento costituisce una lettura interpretativa dell’immagine.

Sul retroterra cretese del pittore offre un parallelo lo studio di Tsigaridas, nel quale un’icona della Dormizione della Madre di Dio, proveniente da Kalambaka e custodita nel monastero di Varlaam, è attribuita a Teofane e datata al 1527. La proposta si fonda sull’affinità iconografica con la Dormizione dell’Anapafsas e su caratteri stilistici che rimandano ad Andrea Rizo (Andreas Ritzos). Riguarda un’opera e un soggetto diversi, ma illumina il rapporto tra la pittura monumentale di Teofane e la tradizione delle icone portatili cretesi.

Il volto e l’iscrizione del nome

Nel dettaglio fotografico si legge con maggiore chiarezza il modellato del volto. Il proplasmos bruno, ossia lo strato di base più scuro dell’incarnato, resta visibile intorno agli occhi e lungo le guance, mentre sopra si stendono toni ocra più chiari. Sottili pennellate bianche si addensano sotto gli occhi e ai lati del naso. Le sopracciglia arcuate si sollevano verso il centro della fronte, sopra grandi occhi a mandorla dalle iridi bruno-rossicce.

Il naso, lungo e stretto, arriva quasi ai sottili baffi che incorniciano le labbra rosse. Nella barba, le linee ondulate seguono la crescita dei peli e si dividono in basso in due punte nette. Allo stesso modo sono lavorate le ciocche che ricadono ai due lati del collo, poco sopra le spalle.

Sul fondo scuro, fuori dell’aureola, lettere bianche dichiarano l’identità del santo. A sinistra per chi guarda si sviluppa in verticale «Ο ΑΓ(ΙΟΣ) ΙΑΚΩΒΟΣ». A destra si legge «Ο ΠΕΡCΙC», con sigma lunati e uno iota al posto dell’eta della parola «Πέρσης».

Resa in greco moderno

Le due parti dell’iscrizione si leggono insieme: «Ο Άγιος Ιάκωβος ο Πέρσης», cioè «San Giacomo il Persiano».

Nelle fotografie si notano numerosi danni, benché la figura resti ben leggibile. Una rete di sottili crepe si estende sul copricapo e sull’aureola, con diramazioni che proseguono nel volto. Perdite più estese della pellicola pittorica compaiono sulla spalla sinistra del santo e intorno alla vita, mentre in basso una lacuna marcata, quasi verticale, attraversa la veste e raggiunge la calzatura. La fotografia consente di descrivere queste alterazioni; per stabilirne l’estensione esatta e la natura servirebbe un’indagine conservativa.

Si conservano comunque le delicate gradazioni intorno agli occhi, le linee della barba e ampie parti della decorazione tessile. Là dove la mano sinistra trattiene il mantello, i punti bianchi del bordo seguono ancora le piccole pieghe tra le dita.

Fonti e bibliografia

• Orthodox Church in America. Greatmartyr James the Persian. Lives of All Saints Commemorated on November 27.
• UNESCO World Heritage Centre. Meteora. World Heritage List, n. 455.
• Istituto di ricerche neoelleniche (Fondazione nazionale ellenica per la ricerca). Στρελίτζας-Μπαθάς Θεοφάνης [Strelitzas-Bathas, Teofane]. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830) [Pittori greci dopo la caduta di Costantinopoli (1450-1830)], Pandektis, Centro nazionale di documentazione.
• Tsigaridas, E. N. (2011). An unknown work by Theophanis the Cretan at Meteora. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας 22, 357-364.