L’Ingresso della Madre di Dio al Tempio: un’icona del XIV secolo dalla Dvina Settentrionale

All’estremità sinistra della composizione, alle spalle del sommo sacerdote Zaccaria e davanti ai gradini che salgono verso l’interno del tempio, sta un uomo anziano dai capelli grigi e dalla barba corta, avvolto in un himation rosso. Nella scena dell’Ingresso della Madre di Dio al Tempio, di norma, non ha posto. È Giuseppe il Fidanzato, e la sua presenza costituisce, secondo il catalogo del Museo Russo, l’unica particolarità dell’icona che vi è conservata con il numero d’inventario ДРЖ 2724.

Dipinta a tempera all’uovo su una tavola di pino formata da tre assi, di 91 × 65,5 cm, l’icona proviene dalla chiesa della Santissima Trinità di Krivoe (Кривое), sulla Dvina Settentrionale, nell’attuale regione di Arcangelo. È datata al XIV secolo. Il luogo di esecuzione resta una questione aperta: il museo la presenta come opera novgorodiana, con un punto interrogativo, mentre Engelina Smirnova, nella sua monografia sulla pittura di Velikij Novgorod (Mosca 1976), propendeva per una qualche bottega del Nord russo.

Dalla Dvina Settentrionale al Museo Russo

Dalla stessa chiesa della Trinità, nel centro parrocchiale rurale (pogost) di Krivoe, provengono anche, secondo Smirnova, delle belle porte regali della seconda metà del Duecento e alcune icone più tarde. L’Ingresso fu rimosso nel 1920 da una spedizione del Commissariato del popolo per l’istruzione guidata da Igor’ Grabar’ e trasferito ai Laboratori centrali statali di restauro di Mosca. Qui, verso la fine dello stesso anno, si eseguì dapprima una pulitura di saggio su una porzione in alto a sinistra; il recupero completo della pittura originale fu condotto tra l’ottobre 1922 e il febbraio 1923 da I. I. Suslov, mentre le figure di Zaccaria e di Giuseppe furono messe in luce da M. I. Tjulin. Le assi vennero incollate fra loro nel 1925.

Nel 1927 l’icona fu esposta alla terza mostra di restauri dei Laboratori e in seguito, dal 1929 al 1932, viaggiò con la mostra itinerante di pittura russa antica in Germania, Austria, Inghilterra e Stati Uniti; la includono i cataloghi di Berlino e Königsberg, di Vienna, di Londra e di Chicago. Dopo il rientro passò al Museo Russo nel 1933, tramite l’ente statale Antikvariat.

Un interrogativo riguarda la sua destinazione originaria. Viktor Lazarev, nel catalogo della pittura di icone russa pubblicato nel 2000, osservò che nei pressi di Krivoe, a Knjažostrov, sorgeva una chiesa dedicata all’Ingresso della Madre di Dio, e ritenne probabile che l’icona fosse quella della sua festa titolare. L’ipotesi spiega le dimensioni dell’opera, senza però che si sappia quando e come sarebbe giunta nella chiesa della Trinità.

Tre momenti nello stesso tempio

Il racconto si fonda sul Protovangelo di Giacomo (capp. 7-8): Maria, di tre anni, è condotta dai genitori, Gioacchino e Anna, al Tempio di Gerusalemme, accompagnata da vergini con lampade accese; il sacerdote la accoglie, la benedice e la pone sui gradini dell’altare, dove vivrà nutrita dalla mano di un angelo. Il pittore di Krivoe non sceglie uno di questi momenti: li colloca tutti e tre sotto lo stesso tetto.

Nel registro inferiore, in un’unica fila parallela alla superficie della tavola, si svolge la consegna. Zaccaria, con un mantello rosso sopra un chitone azzurro e una lunga barba bianca che gli scende fino al petto, porta una fascia verticale punteggiata di bianco che termina, all’altezza degli stinchi, in un tratto più largo; tende una mano aperta verso la bambina. La piccola Maria, con un maphorion scuro e l’aureola d’oro, sta proprio davanti a un’apertura arcuata nera, che ne isola la figura al centro della composizione. Dietro di lei Gioacchino, bruno, con chitone azzurrino e himation di tono cremisi, protende una mano verso il sommo sacerdote e con l’altra tocca la spalla della figlia. Segue Anna, con un maphorion di cinabro sopra un chitone verde-azzurro, e, stipate sul margine, le vergini: cinque secondo Smirnova, con gli orecchini e le candele in mano; quella in primo piano regge in modo ben visibile un sottile cero.

In alto a sinistra, in cima a una scala, Maria siede ormai sola all’interno del tempio, con le mani aperte verso la destra della composizione. Dallo spazio centrale scende verso di lei in diagonale un angelo dalle vesti rosse e dalle ali scure, che le porta il cibo. La stessa scala che sorregge la figura della Madre di Dio seduta scende, proprio alle spalle di Giuseppe e di Zaccaria, fino al livello della scena inferiore, così che i due tempi del racconto si saldano attraverso un semplice elemento architettonico.

Smirnova osservò che lo schema segue un tipo più antico dell’epoca in cui l’icona fu eseguita, legato al XII secolo o agli inizi del XIII: i personaggi principali al centro, il corteo delle vergini dietro i genitori, simmetria, assenza di profondità. Già dalla fine del Duecento e per tutto il Trecento la pittura bizantina portava di solito le vergini subito dietro Maria, quindi al centro, e spingeva i genitori verso il margine, con figure in vivace movimento e un ciborio o altri edifici resi in scorcio prospettico. A Krivoe, al contrario, Zaccaria non si china verso la bambina, come voleva la consuetudine, né Gioacchino e Anna dialogano tra loro; tutti stanno in pose quasi identiche e con gesti di preghiera ripetuti, ed è proprio da questa ripetizione che nasce il ritmo della fila.

Giuseppe dietro Zaccaria

Secondo il Protovangelo (cap. 9), Giuseppe compare nove anni più tardi, quando la sorte lo designa a ricevere dalle mani del sommo sacerdote Maria, ormai dodicenne, e a custodirne la verginità. Perché, dunque, si trova qui? Michail Alpatov sostenne che il pittore aveva voluto radunare in preghiera davanti a Maria tutti i personaggi legati a lei. Jacqueline Lafontaine-Dosogne, nel suo studio sull’iconografia dell’infanzia della Vergine (Bruxelles 1964-1965), pensò a un trasferimento dalla composizione dello Sposalizio, che aveva subito influssi dal tipo dell’Ingresso e avrebbe potuto restituirli; avanzò anche l’ipotesi che si trattasse di un altro sacerdote. Smirnova respinse questa seconda lettura, facendo notare che la figura reca un’iscrizione con il nome di Giuseppe.

La sua posizione non è indifferente. Giuseppe non sta con la famiglia sul lato destro della composizione, ma dalla parte del tempio, proprio dietro colui che accoglie la bambina, con il palmo aperto davanti al petto. La disposizione lascia leggere, come interpretazione fondata sulla composizione, la catena della futura consegna: dai genitori al sommo sacerdote e, un giorno, dal sommo sacerdote al fidanzato.

Il tempio a tre cupole

Lo sfondo non è occupato da un ciborio, come nella tradizione bizantina, dove il baldacchino sopra la santa mensa simboleggiava il Tempio di Salomone, bensì da un edificio reso insieme in alzato e in sezione. Archi verdi con terminazioni lobate formano tre campate, poggianti su colonnine a decorazione punteggiata e su pilastri centrali con motivi a losanga; oculi circolari si aprono nell’architrave, e altri due sopra la porta nera. Al di sopra si innalzano ripidi tetti grigio-azzurri segnati da linee a zigzag, ciascuno coronato da una cupola a bulbo su un basso tamburo, ricoperta di punti bianchi simili a squame. In ogni campata pende da una catena un policandelo con candele accese; Smirnova vi ha individuato il disegno originario delle lampade, che non coincide con la loro forma finale.

Sull’origine di questa scenografia sono state proposte diverse soluzioni. Nikolaj Voronin e Georgij Vagner vi videro la raffigurazione di una chiesa russa in legno con copertura conica. Smirnova mise in dubbio una resa così diretta della realtà in un’icona di culto del Trecento e propose una genesi composita: una rielaborazione del ciborio a cuspide, come quello dell’Ingresso nella Panagia tou Arakos a Lagoudera (1192), dove pure pendono lampade; i tempietti in sezione frontale che riempivano le piccole scene delle icone agiografiche di san Nicola — l’icona di Krivoe ricorda, a suo giudizio, una di queste scene ingrandita fino a diventare opera autonoma; e, più alla lontana, le cornici architettoniche romaniche, che i novgorodiani conoscevano da opere come le porte bronzee di Santa Sofia. Il carattere russo dell’insieme dipende soprattutto dalle cupole a bulbo.

Esiste anche un testo che descrive un tempio del genere. I manuali russi per pittori, i cosiddetti podlinniki, tra cui la redazione novgorodiana nota da una copia del XVI secolo, prescrivono che nell’Ingresso la Madre di Dio stia davanti alle porte del tempio, che ha tre sommità e cinque gradini o cinque colonne; un altro menziona un tempio a tre cupole, dentro il quale la Pura siede come sotto una tenda. Smirnova collegò inoltre i tre elementi della scenografia, tempio, porta e lampada, alle metafore del canone della festa attribuito a Giorgio di Nicomedia, dove la stessa Madre di Dio è paragonata a un tempio, a una porta e a una lampada che risplende nella casa del Signore.

Sul fondo ocra e sulle pareti verdi del tempio si distendono iscrizioni in cinabro in scrittura slava maiuscola (ustav): il titolo all’altezza delle cupole e brevi testi esplicativi accanto all’angelo, accanto a Maria seduta e nella campata destra. Sono in gran parte consunte. La loro insolita lunghezza indusse Smirnova a ipotizzare che il modello fosse una miniatura di codice, e per un confronto rimandò al Menologio di Basilio II, dove la scena è accompagnata da un testo esteso. Nella pittura bizantina, come ha mostrato Lafontaine-Dosogne, la raffigurazione è intitolata di solito «Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου» («L’Ingresso della Madre di Dio») o, più spesso, «Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων» («Il Santo dei Santi»).

Legno, colore e volti

La tavola è sbozzata grossolanamente e piena di nodi. Il campo dipinto è leggermente ribassato a formare un kovčeg, con tela e gesso sottostanti, e sul retro si conservano gli incastri di due traverse che tenevano unite le tre assi; oggi queste sono incollate lungo i giunti e fissate alle estremità con piastrine di ferro.

Domina il cinabro. Il pittore lo stende piatto, senza lumeggiature, nei mantelli di Zaccaria e di Giuseppe, nel maphorion di Anna e nelle vesti dell’angelo, e lo contrappone a stoffe azzurre e blu, dove le luci sono date con lunghe pennellate bianche, e a stoffe cremisi, dove le pennellate diventano azzurre. Il verde e il blu, nota Smirnova, sono acquosi, mal macinati, stesi in uno strato disuguale. Le aureole sono dorate con il contorno rosso, il fondo e i margini giallo chiaro, e tutt’intorno all’icona corre un’ampia fascia in due toni, rosa e cinabro.

I volti, tondi e tranquilli, quasi lucidi, sono dipinti su un proplasmos bruno con piccole pennellate compenetrate di ocra rosata; le lumeggiature di biacca sono stese in parallelo o a ventaglio su guance e fronti. Occhi grandi dal contorno marcato e ombreggiati sotto, bocche serrate: l’espressione resta la stessa da una figura all’altra, imperturbabile, priva però della severità che si incontra in altre icone provinciali della stessa epoca. Le pieghe, piccole e curve, avvolgono i corpi come una seconda pelle.

Lo stato di conservazione è nel complesso buono. Lungo il giunto destro delle assi, che attraversa in verticale il gruppo delle vergini, e sul margine inferiore restano tracce di ridipinture successive e integrazioni; i grandi fori dei chiodi delle traverse, che erano affiorati sul recto, sono stati stuccati e intonati. Le iscrizioni sono abrase.

Novgorod o il Nord russo?

Poche opere dell’epoca hanno ricevuto datazioni così divergenti. Vera Antonova la collocò nel Duecento, Aleksandr Anisimov e Igor’ Grabar’ nel Quattrocento; Alpatov propose ora la seconda metà o la fine del Trecento, ora i suoi inizi, Lazarev e Gerol’d Vzdornov la prima metà. La confusione trova spiegazione nello stile stesso. Le piccole pieghe arrotondate ricordano la pittura del XII e degli inizi del XIII secolo, il volume delle figure e l’intensità del colore quella del Duecento; la semplificazione delle forme e dei mezzi pittorici, tuttavia, indica secondo Smirnova un’opera del Trecento, nata in un ambiente provinciale che conservava modelli più antichi.

Finché non se ne conoscevano le opere affini, era stata discussa senza riserve come opera novgorodiana. Già Alpatov ne aveva segnalato il rapporto con la Natività della Madre di Dio dell’ex collezione Rjabušinskij, oggi alla Galleria Tret’jakov, con la stessa simmetria e le figure oranti rivolte verso la neonata; più lontana è la parentela con l’icona agiografica di san Nicola da Ozerevo. L’analogia più stretta, però, è stata trovata altrove, in due icone degli arcangeli Michele e Gabriele e in un’icona dei santi Boris e Gleb, tutte in collezioni private. Gli elementi comuni non si limitano al tipo del volto o al disegno delle mani, ma arrivano al modo stesso di dipingere: le lunghe pennellate fitte di ocra chiara, gli stessi toni di blu con ampie lumeggiature bianche. Smirnova concluse che provengono tutte dalla stessa bottega o da botteghe vicine, da qualche parte nel Nord russo.

La regione della Dvina, dove si trova Krivoe, apparteneva alla sfera d’influenza di Novgorod ma anche a quella della Russia centrale, alla quale era legata pure Vologda; paralleli si rintracciano inoltre nella cerchia di Vologda, in icone come il Salvatore Acheropita da Novlenskoe. Secondo Smirnova l’icona potrebbe essere legata alla tradizione provinciale di Vologda e non soltanto a Novgorod, senza però che si possa escludere nulla, poiché l’opera è così provinciale che un giudizio definitivo sulle sue radici sarebbe avventato. Il museo ha mantenuto la riserva nel punto interrogativo accanto al nome di Novgorod. Quanto all’ambiente dei committenti, la stessa studiosa pensò, sottolineando il carattere congetturale della proposta, a gusti vicini a quelli del posad, il quartiere mercantile di una città, o di un piccolo villaggio patriarcale.