Théophane Strelitzas Bathas : saint Jacques le Persan

Parmi les saints debout du registre inférieur du katholikon du monastère Saint-Nicolas-Anapafsas, aux Météores, saint Jacques le Persan retient le regard par son costume inhabituel : une coiffe en forme de dôme à large bord rouge retroussé, de somptueuses étoffes superposées et de longues manches pendantes, d’où sortent les bras vêtus de manches ocre plus étroites. La peinture murale est l’œuvre du moine crétois Théophane Strelitzas, dit aussi Bathas ou Théophane le Crétois, et appartient au décor de l’église achevé en octobre 1527. Sous l’arc qui l’encadre, le saint se tient de face, la croix serrée près du visage.

Une église exiguë et une signature précoce

L’étroitesse du sommet rocheux a dicté la forme de l’ensemble monastique, contraignant les bâtiments à s’élever en étages superposés. Parmi eux se trouve le petit katholikon, au plan irrégulier et à croix inscrite resserrée, que prolonge à l’ouest la liti, un narthex couvert d’une charpente. Sur les parois de cet espace exigu, Théophane répartit de très nombreuses scènes et réserve aux saints en pied la zone basse des murs, au plus près du fidèle.

L’inscription dédicatoire conserve sa signature : « χείρ Θεοφάνη μοναχοῦ τοῦ ἐν τῇ Κρήτη Στρελίτζας » (« main du moine Théophane Strelitzas, de Crète »). Selon la notice du Pandektis, cette inscription de 1527, entachée de fautes d’orthographe, constitue la première mention connue du peintre. À la Grande Laure du mont Athos, en 1535, la formule se fait plus brève, « διά χειρός κυρού Θεοφάνη μοναχού » (« de la main de kyr Théophane, moine »), et la même notice interprète l’omission du nom de famille et de l’origine comme le signe de la renommée qu’il avait acquise entre-temps. L’écart autorise cette hypothèse, sans révéler à lui seul les circonstances de la rédaction des deux inscriptions.

Né selon toute vraisemblance à Héraklion au cours des quinze dernières années du XV^e siècle, Théophane avait déjà prononcé ses vœux monastiques lorsqu’il travailla à Anapafsas. Il mourut dans la même ville en février 1559. Le décor des Météores demeure son plus ancien ensemble monumental signé et daté connu.

Dans la documentation de l’UNESCO, les peintures de 1527 sont reconnues comme un repère essentiel pour les traits iconographiques et stylistiques de la peinture postbyzantine, dont l’influence s’est largement diffusée et a perduré longtemps. Leur importance touche donc aussi l’évolution de la peinture ecclésiastique bien au-delà du monastère lui-même.

Attitude, croix et manteau sous l’arc

Sur le fond d’un bleu profond, presque noir, se détache le nimbe ocre, cerné d’un filet rouge et d’un filet blanc. Plus bas, le fond devient grisâtre et s’achève par une bande rouge sombre sur laquelle reposent les chaussures. Les pieds légèrement écartés, les pointes tournées dans des directions différentes, le saint conserve la frontalité du buste, tandis que la répartition inégale des plis donne à l’attitude une certaine liberté.

De la main droite, à gauche pour le spectateur, il tient presque à la verticale une croix fine et claire. Ses doigts se referment sur la longue hampe, qui monte le long de la tête. La main gauche descend devant la taille et retient la bordure ornée du manteau, rassemblant l’étoffe en petits plis.

La silhouette élancée tire son volume avant tout du costume. Dans le visage, les longs cheveux châtains et la barbe, nettement partagée en deux pointes ondulées, introduisent un mouvement différent, plus délicat, autour de traits immobiles. Le regard reste tourné vers le spectateur.

Le costume d’un dignitaire oriental

Au cou apparaît une partie verdâtre d’un vêtement de dessous, bordée d’un galon ocre. Par-dessus se déploie la robe bleu sombre, dont les plis sont tracés de vigoureuses lignes d’un blanc grisâtre : étroites et presque horizontales autour du torse, elles s’allongent plus bas, à mesure que l’étoffe descend vers les chaussures. Une applique décorative rectangulaire ocre se trouve devant le ventre, tandis que sur l’épaule droite du saint se voit une bande plus large ornée de rinceaux sombres.

Les manches méritent une attention particulière. Les manches de dessous, étroites et ocre, couvrent les avant-bras et portent de fines lignes transversales, tandis que les manches extérieures, bien plus longues, pendent sur les côtés, largement ouvertes et terminées par des extrémités ornées. Leur face interne est rendue dans un ton clair. À la taille s’enroule une étoffe blanc cassé rayée de rouge et de sombre, nouée sur le devant, un pan retombant en oblique ; sa position permet d’y reconnaître une ceinture d’étoffe.

Le manteau brun-rouge couvre l’épaule gauche et s’enroule autour du bas du corps, laissant voir par endroits sa doublure d’un rouge vif. Des grappes de points blancs forment sur l’étoffe de petits motifs fleuris. Des rangées de points blancs plus gros, à la manière d’une broderie de perles, suivent les bordures, se croisent en diagonale sur la poitrine et se poursuivent jusqu’aux plis inférieurs. Au bas de la robe bleue, la large bande ocre est emplie de rinceaux noirs sinueux.

Même au sein de ce riche costume, la coiffe se distingue. Son dôme gris-bleu, strié de lignes verticales sombres, porte à son sommet un fleuron ocre. Le large bord rouge se relève sur les côtés en pointes aiguës mouchetées de taches claires, tandis qu’au-dessus du front se dresse un second ornement, ocre et en forme de feuille.

C’est en noble oriental que ce costume présente Jacques, étant entendu qu’il s’agit d’une transposition picturale de son origine et de son rang social au sein de la tradition iconographique postbyzantine. Le vêtement ne saurait être pris tel quel comme un témoignage de l’habillement réel d’un courtisan perse du V^e siècle.

Selon la tradition du synaxaire, Jacques occupait une haute charge à la cour de Yazdgard I^er, qui régna de 399 à 420, puis de son successeur, Bahram V. Entraîné par la faveur royale, il sacrifia aux idoles, jusqu’à ce qu’une lettre de sa mère et de son épouse le conduise au repentir. Suivirent la confession publique de sa foi et un martyre par amputations successives, qui s’acheva par la décapitation. L’Église célèbre sa mémoire le 27 novembre.

Dans la peinture d’Anapafsas, la qualité de martyr est signifiée par la croix. Le corps est représenté intact et le costume fastueux demeure prépondérant, ce qui permet au spectateur de relier la position à la cour à la confession ultérieure. Ce rapprochement relève d’une lecture interprétative de l’image.

Pour l’arrière-plan crétois du peintre, l’étude de Tsigaridas offre un parallèle : une icône de la Dormition de la Mère de Dieu, provenant de Kalambaka et conservée au monastère de Varlaam, y est attribuée à Théophane et datée de 1527. La proposition s’appuie sur la parenté iconographique avec la Dormition d’Anapafsas et sur des traits stylistiques qui rappellent Andréas Ritzos. Elle concerne une autre œuvre et un autre sujet, mais éclaire le lien entre la peinture monumentale de Théophane et la tradition des icônes portatives crétoises.

Le visage et l’inscription du nom

Le détail photographique permet de mieux lire le modelé du visage. Le proplasmos brun, c’est-à-dire la couche de fond plus sombre des carnations, reste visible autour des yeux et le long des joues, tandis que des tons ocre plus clairs s’étendent par-dessus. De fines touches blanches se concentrent sous les yeux et sur les côtés du nez. Les sourcils arqués se relèvent vers le milieu du front, au-dessus de grands yeux en amande aux iris brun-rouge.

Le nez, long et étroit, descend presque jusqu’à la fine moustache qui encadre les lèvres rouges. Dans la barbe, les lignes ondulées suivent la pousse du poil et se divisent vers le bas en deux pointes nettes. Les mèches qui tombent de part et d’autre du cou, un peu au-dessus des épaules, sont travaillées de la même manière.

Sur le fond sombre, hors du nimbe, des lettres blanches déclinent l’identité du saint. À gauche pour le spectateur se lit verticalement « Ο ΑΓ(ΙΟΣ) ΙΑΚΩΒΟΣ ». À droite figure « Ο ΠΕΡCΙC », avec des sigmas lunaires et un iota à la place de l’êta du mot « Πέρσης ».

Transcription en grec moderne

Les deux parties de l’inscription se lisent ensemble : « Ο Άγιος Ιάκωβος ο Πέρσης », soit « saint Jacques le Persan ».

Les photographies laissent voir de nombreuses dégradations, bien que la figure demeure parfaitement lisible. Un réseau de fines fissures s’étend sur la coiffe et le nimbe, avec des ramifications qui se prolongent sur le visage. Des pertes plus importantes de la couche picturale apparaissent sur l’épaule gauche du saint et autour de la taille, tandis que, plus bas, une lacune marquée, presque verticale, traverse la robe et atteint la chaussure. La photographie permet de décrire ces altérations ; leur étendue exacte et leur nature exigeraient un examen de conservation.

Subsistent néanmoins les fines gradations autour des yeux, les lignes de la barbe et de larges parties du décor textile. Là où la main gauche retient le manteau, les points blancs de la bordure suivent encore les petits plis entre les doigts.

Sources et bibliographie

• Orthodox Church in America. Greatmartyr James the Persian. Lives of All Saints Commemorated on November 27.
• UNESCO World Heritage Centre. Meteora. World Heritage List, n^o 455.
• Institut de recherches néohelléniques (Fondation nationale hellénique de la recherche). Στρελίτζας-Μπαθάς Θεοφάνης [Strelitzas-Bathas, Théophane]. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830) [Peintres grecs après la chute de Constantinople (1450-1830)], Pandektis, Centre national de documentation.
• Tsigaridas, E. N. (2011). An unknown work by Theophanis the Cretan at Meteora. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας 22, 357-364.