La polifonia del Pogoni: il gyrisma e la voce del clarinetto

Quando il partis attacca il canto, gli altri cantori riconoscono già dalla sua frase iniziale l’altezza e l’andamento della melodia, prima ancora che si sviluppi la fitta trama sonora che contraddistingue la polifonia del Pogoni. La prima voce espone il testo e una seconda risponde con un proprio movimento melodico, sopra la base tenuta dagli isokrates, i cantori del bordone. Un gruppo con parecchi cantori può così produrre poche linee vocali distinte, poiché più persone si dividono il bordone.

Nei villaggi del Pogoni e nelle vicine comunità grecofone dell’Albania meridionale, la tradizione presenta varianti locali, all’interno di un’area più vasta di polifonie affini che oltrepassa i confini statali. I nomi dei ruoli provengono dalla lingua stessa dei cantori e spesso descrivono ciò che ciascuna voce fa nell’insieme.

Che cos’è una scala pentatonica anemitonica

La pentatonia indica un’ossatura musicale di cinque suoni diversi all’interno dell’ottava, mentre l’aggettivo «anemitonica» segnala l’assenza di semitoni tra i gradi successivi. Un semplice esempio teorico è la successione la, do, re, mi, sol e di nuovo la all’ottava superiore, con intervalli di terza minore, tono, tono, terza minore e tono. L’ultimo la ripete all’acuto il suono di partenza; i gradi distinti restano cinque. La successione serve da esempio didattico e non presuppone che tutti i canti del Pogoni abbiano il la come tonica.

Chiamiamo tonica il suono che funge da centro di riferimento della melodia. Intorno a essa si organizzano i movimenti e le cadenze delle voci, con abbellimenti e scostamenti d’altezza che un semplice elenco di note rende solo in modo approssimativo. All’ascolto, il modo in cui un cantore si avvicina a una nota o ne interrompe il suono ha un peso tutto suo.

Il numero dei gradi riguarda l’organizzazione delle altezze, il metro quella del tempo: pentatonia e metro quinario sono parametri indipendenti.

Il partis e la fermezza del bordone

L’avvio spetta al partis, che modella una frase spesso vicina alla recitazione musicale e prepara l’ingresso delle altre voci. È nella sua dizione che il testo poetico si sente con maggiore chiarezza. La descrizione dei ruoli polifonici nell’Inventario nazionale del patrimonio culturale immateriale della Grecia ne mette in risalto la funzione di coordinamento, perché da lui dipende il rapporto tra la melodia principale e le altre voci.

Gli isokrates tengono di norma la tonica e prolungano il bordone nei punti in cui il partis interrompe la melodia. Secondo la descrizione di Thanassis Moraitis, seguono le sillabe del solista con un’articolazione meno nitida, mantenendo la continuità sonora tra un suo intervento e l’altro.

Il gyrisma e lo spezzarsi della voce

Attorno alla linea del partis si muove il gyristis, colui che «gira», con cadenze e abbellimenti caratteristici. Un appoggio importante per lui è la sottotonica, il grado immediatamente inferiore alla tonica nel sistema in questione, su cui spesso conclude troncando di colpo la voce. Con il partis sulla tonica si crea allora un forte attrito armonico, come il la contro il sol grave dell’esempio precedente. A seconda del modo, la distanza tra tonica e sottotonica può essere di un tono o di una terza minore.

Per questa interruzione brusca sono attestati i termini kopsimo («taglio») e tsakisma («spezzatura»). In queste specifiche descrizioni lo skasto non compare come ruolo polifonico autonomo; se lo si usa per indicare il suono troncato, occorre chiarire tale uso descrittivo. La tecnica unisce la posizione della cadenza al modo in cui il suono viene interrotto.

Il klostis canta la voce acuta e fiorita, con caratteristici trilli laringei e ricorso alla voce di testa o al falsetto, spesso vocalizzando sulle vocali anziché sulle parole del testo poetico. Il suo rapporto con il gyristis è descritto in modo diverso dalle fonti: l’Inventario nazionale li presenta come varianti alternative del secondo ruolo, mentre Lambros Liavas, nel commento a «Alismono kai chairomai» nell’archivio di Domna Samiou, accenna alla possibilità di aggiungere il klostis al gruppo. La composizione dell’insieme va quindi considerata in base alla variante locale e alla singola esecuzione, entro la più ampia tradizione presentata anche dall’Università Ionia.

In alcune varianti compare inoltre il richtis, con un breve intervento alla fine della frase introduttiva, prima che entri l’intero gruppo. La sua funzione varia secondo la zona e il tipo di canto.

Il tempo lento e la differenza dal 5/8

La danza pogonisios è legata a un passo lento e pesante e viene di solito trascritta in tempo quaternario, 4/4. A proposito di «Vasilikos tha gino», Miranda Terzopoulou descrive la melodia come un lento syrtos sta tria in 4/4. «Sta tria» («a tre») si riferisce qui alla forma coreutica, mentre il 4/4 indica il metro musicale della trascrizione.

Il 5/8 indica un metro di cinque crome, raggruppate di solito in 2+3 o 3+2, mentre il tempo d’esecuzione si stabilisce a parte. Nella musica epirota esiste anche un’organizzazione ritmica libera, tipica di molti lamenti, in cui la frase segue il respiro e la dizione senza un metro che si ripeta con regolarità. Nell’analisi occorre perciò distinguere il metro dalle libertà temporali dell’interpretazione.

Come il clarinetto si avvicina alla voce

Nel miroloi strumentale, il lamento funebre, la parentela con la voce umana si avverte nell’attacco del suono e nelle sue modulazioni prima che si spenga. L’archivio di Domna Samiou descrive esplicitamente l’imitazione delle voci femminili del lamento da parte dei clarinettisti epiroti e colloca la registrazione in questione nel ritmo libero. L’impressione che il clarinetto «pianga» poggia dunque su una base acustica concreta, familiare a chi conosce il lamento cantato.

Nella sua ricerca su Parakalamos, Nicola Maher descrive un effetto di singhiozzo prodotto quando l’altezza scivola verso il basso insieme a un’oscillazione ampia e lenta del suono, cioè un vibrato. La nota tenuta cede e trema. Nello stesso ambiente locale, il termine moria designa abbellimenti espressivi che comprendono inflessioni d’altezza e sfumature microtonali, importanti per il carattere dell’esecuzione.

Lo stesso studio esamina il rapporto tra la polifonia vocale e la kompania, la formazione strumentale: il clarinetto assume la melodia principale, mentre il violino può sostenere il suono o sviluppare una seconda linea, a seconda dell’esecuzione. Queste corrispondenze riguardano funzioni musicali precise e permettono di cogliere affinità tra la tradizione vocale e quella strumentale.

Lutto ed emigrazione nello stesso repertorio

Nello studio di Katsanevaki, le pratiche vocali del lamento sono esaminate nel loro trasformarsi e assumere altre funzioni sociali. Esclamazioni e modi di dizione legati al lutto passano in contesti musicali diversi, ed è per questo che l’accento luttuoso può convivere con canti d’amore o con occasioni di festa. Il suo significato è definito di volta in volta dalle parole e dall’uso del canto all’interno della comunità.

Nel canto polifonico «Alismono kai chairomai» («Dimentico e mi rallegro»), l’imminente emigrazione è resa attraverso la preparazione del pane per il viaggio. Il figlio chiede alla madre di impastare il paximadi, una galletta biscottata, e lei si augura che la cottura vada per le lunghe, così che la carovana passi e il figlio resti a casa. La partenza è ancora davanti a loro, mentre la madre aspetta il forno e il pane.