عشرة رهبان في صفّين، وإلى الوسط منهم أسقفٌ أكبر حجمًا من سائر الشخصيات، يؤلفون مشهد هذه الأيقونة المحمولة المحفوظة في الدير المقدس ڤاتوبيدي في جبل آثوس، والمؤرخة إلى القرن التاسع عشر. والنقش في أعلى اللوحة يطلق على المجموعة اسم القديسين الفاتوبيذينيين، أي أولئك النسّاك الذين تربطهم تقاليد الدير الرهبانية بتاريخه وإدارته وكيانه الروحي، وهي جماعة تحتفي بها الأخوية نفسها كل سنة بخدمة خاصة. وفي القسم العلوي من التكوين، بين سحب كثيفة، تتصدر والدة الإله وهي تحمل المسيح في حضنها، تحفّ بها رئيسا ملائكة مجنحان يتجهان نحوها في هيئة تضرع، بينما تكمل الرؤوس الملائكية الصغيرة المتناثرة في الخلفية الحزام السماوي للمشهد. أما الصفان السفليان فيضمان الرهبان، بملابسهم الرهبانية الداكنة، وأكثرهم بلحى بيضاء أو مائلة إلى الرمادي، ويحيط الهالة بكل وجه على حدة. وبينهم يقف الأسقف بلباسه الأسقفي الكامل، حاملاً إنجيلاً مغلقًا، وهي سمة تميّزه فورًا من زهد سائر الشخصيات.
تكوين أيقونة القديسين الفاتوبيذينيين
في خلفية الجزء السماوي تُقرأ بصعوبة اليوم الاختصارات المألوفة ΜΡ ΘΥ إلى جانب هيئة والدة الإله وΙΧ ΧΡ قرب الطفل المسيح، وهي كتابات أعادت الفنّ الأيقوني إنتاجها شبه ثابتة على مدى القرون. والملائكان، بأجنحة مفتوحة وملابس حمراء وخضراء زاهية، لا يؤطّران المشهد فحسب؛ بل يميلان نحو المركز، ويداهما في وضع التضرع، كأنهما يتوسطان هما نفسيهما في الجماعة السماوية التي تتكشف أسفل منهما. وبينهما وحولهما تتكاثف رؤوس مجنحة صغيرة، ملوّنة بدرجات مغرية تكاد تذوب في الرمادي المزرق العميق للخلفية، فتزيد الإحساس بالحشد الإلهي من غير أن تدّعي حضورًا فرديًا.
في الصف الأول من الرهبان، تحمل الشخصية الواقفة في الطرف الأيسر أيقونة صغيرة لوالدة الإله بين يديها، وهي إشارة إلى تقوى خاصة تجاه والدة الله وتعمل في الوقت نفسه بوصفها صورة داخل الصورة. وأما الذي يليها مباشرة فيحمل في راحة يده جسمًا كرويًّا داكن اللون، ربما جمجمة، من تلك الأشياء التي ربطها التقليد النسكي بالتأمل الدائم في الموت. وفي وسط الصف نفسه، يشهد لفافة مفتوحة ذات أبيات لم تعد مقروءة على ألفة الرهبان مع الكلمة المكتوبة، بينما يقف الاثنان الأخيران وأيديهما متشابكة، في هيئة صلاة لا تحتاج إلى تفسير إضافي.
وحول الأسقف تنتظم الصفّة الثانية، السفلى؛ فهو أكبر حجمًا منهم، كما اقتضت المنظورية الهرمية في الفن البيزنطي وما بعد البيزنطي، حيث كان الحجم يدل على الأهمية لا على البعد. وهو يرتدي الأوموفوريون الأبيض الموشّى بصلبان سوداء فوق الساكّوس الفاخر ذي اللون الأحمر القاني والذهب، المزيّن بالزهور والأشكال الهندسية، وعلى رأسه ميترا رسمية تتخذ شكل التاج. وفي يديه إنجيل مغلق بغلاف ثمين، رمزًا إلى وظيفته التعليمية. وعن يمينه ويساره يقف أربعة رهبان آخرون، بلحى بيضاء أو رمادية، يحملون لفائف منشورة تُرى عليها حروف متفرقة، من غير أن تسمح بقراءة متصلة.
الفن ما بعد البيزنطي والهوية الرهبانية
تنتمي هذه الأيقونة إلى تقليد آثوسي طويل في السرد البصري للقداسة المحلية، حيث كانت كل دير يصوغ مجمعه الخاص من الوجوه التي عبرت أروقته وخلاياه. وقد حافظ فن ما بعد البيزنطي في القرن التاسع عشر، وهو أقل صرامة من التصوير البالايولوجي لكنه وفيّ لنماذجه الأساسية، على تقليد الصفين المتناظرين، وعلى السطح اللوني الواحد للخلفية، وعلى الإضاءة الذهبية للهالات، وهي عناصر تعود قرونًا إلى الوراء، إلى التكوينات الضخمة في الكنائس البيزنطية.
ومن بين المكرَّمين عادةً المؤسسون الثلاثة للدير، وهم نسّاك من تراقيا استقروا في آثوس في القرن العاشر، فضلًا عن رؤساء أديرة ومتقدمين ومرشدين في الحياة الرهبانية من العصور اللاحقة، ممن بقيت ذكراهم حيّة في التقليد الشفهي والمكتوب للأخوية. ولا يزال الدير نفسه يحتفل إلى اليوم بهذه الجماعة بسهرة تعبّدية وليتورجيا احتفالية؛ وهو ما يفسّر كيف أن أيقونة من هذا النوع، من دون توقيع فني بارز، صيغت بهذه العناية من أجل ذكراهم المشتركة.
ولم يطمح الرسام المجهول إلى الابتكار. لقد أعاد نسخ، على نحو ما فعلته أجيال من رسامي الأيقونات قبله، تكوينًا كان ينبغي أن يبقى معروفًا لكل راهب يقف أمامه، فيتعرف إلى الوجوه واحدًا واحدًا، تقريبًا كما يتعرف إلى وجوه أخويته هو نفسه.
