Десять монахов в двух рядах и один иерарх в центре, большего масштаба, чем остальные, составляют композицию этой переносной иконы, хранящейся в Священном монастыре Ватопед на Святой Горе Афон и датируемой XIX веком. Надпись в верхней части доски именует весь сонм Ватопедских святых — то есть тех подвижников, которых монастырское предание связывает с историей, устроением и духовным бытием обители; эту соборную память сама братия ежегодно чтит особым последованием. В верхней части композиции, среди плотных облаков, возвышается Богородица с Христом на руках, обрамлённая двумя крылатыми архангелами, обращёнными к Ней в молении, тогда как мелкие головы ангелов, рассеянные на заднем плане, завершают небесный пояс сцены. Два нижних ряда занимают монахи в тёмных аскетических мантиях, большинство — с белыми или сероватыми бородами; нимб отдельно обводит каждое лицо. Среди них иерарх стоит в полном архиерейском облачении, держа закрытое Евангелие, — деталь, сразу отличающая его от строгой сдержанности прочих фигур.
Композиция иконы Ватопедских святых
На фоне небесной части ещё угадываются обычные сокращения ΜΡ ΘΥ рядом с образом Богородицы и ΙΧ ΧΡ возле Младенца Христа — надписи, которые иконописное искусство воспроизводило почти неизменно на протяжении веков. Два ангела, с широко раскрытыми крыльями и одеяниями ярко-красного и зелёного цвета, не просто обрамляют сцену: они склоняются к центру, сложив руки в молении, словно сами ходатайствуют в той небесной соборности, что разворачивается ниже. Между ними и вокруг, маленькие крылатые головки, окрашенные в охристые тона, почти теряющиеся на глубоком серо-голубом фоне, сгущают ощущение божественного множества, не претендуя при этом на индивидуальную присутственность.
В первом ряду монахов фигура на левом краю держит в руках небольшую икону Богородицы — жест, свидетельствующий об особом благочестии к Матери Божией и одновременно работающий как образ в образе. Соседний монах несёт на ладони тёмный круглый предмет, возможно череп, из тех, что аскетическая традиция связывала с постоянным памятованием о смерти. В центре того же ряда развёрнутый свиток с уже едва различимыми стихами свидетельствует о близости монахов к письменному слову, тогда как двое последних стоят со сведёнными руками, в молитвенной позе, не требующей дальнейшего толкования.
Вокруг иерарха выстраивается второй, нижний ряд; он большего масштаба, как того требовала иерархическая перспектива византийского и поствизантийского искусства, где размер означал значительность, а не удалённость. На нём белый омофор с чёрными крестами поверх богатого саккоса густого красного и золотого цвета, украшенного цветами и геометрическими орнаментами; на голове — торжественная митра в форме короны. В руках он держит закрытое Евангелие с драгоценным окладом, символ его учительного достоинства. Справа и слева от него ещё четыре монаха с белыми или седыми бородами держат развёрнутые свитки, на которых различимы лишь фрагментарные буквы, не позволяющие связного чтения.
Поствизантийское искусство и монашеская идентичность
Эта икона принадлежит к долгой афонской традиции изобразительного повествования о местной святости, где каждый монастырь составлял собственный пантеон из тех, кто проходил по его коридорам и кельям. Поствизантийское искусство XIX века, менее строгое в правилах, чем живопись эпохи Палеологов, но верное своим основным образцам, сохранило конвенцию двух симметричных рядов, единой цветовой плоскости фона и золотого сияния нимбов — элементы, восходящие на века назад, к монументальным композициям византийских храмов.
Среди почитаемых обычно называют трёх ктиторов монастыря, подвижников из Фракии, поселившихся на Афоне в X веке, а также позднейших игуменов, старцев и учителей монашеской жизни, чья память оставалась живой в устном и письменном предании братии. Сам монастырь и поныне празднует их собор в ночном бдении и торжественной литургии — обстоятельство, объясняющее, почему такая икона, без выдающейся художественной подписи, была исполнена с такой тщательностью ради общей памяти.
Безымянный живописец не стремился к новизне. Он воспроизвёл — так, как это делали поколения иконописцев до него, — композицию, которая должна была оставаться узнаваемой для каждого монаха, становившегося перед нею, знающего эти лица одно за другим почти так же, как он узнавал бы лица собственной братии.
