Ο ηγούμενος Παύλος, μαθητής του πατριάρχη Νίφωνος Α΄, ανέλαβε γύρω στο 1310 να συνεχίσει τη ζωγραφική διακόσμηση του παρεκκλησίου του Προδρόμου, στη μονή των Αγίων Αποστόλων της Θεσσαλονίκης, έργο που ο δάσκαλός του είχε αφήσει ημιτελές μετά την έκπτωσή του από τον πατριαρχικό θρόνο το 1314. Στο πλαίσιο αυτού του εγχειρήματος, μια ομάδα ζωγράφων με πιθανή κωνσταντινουπολίτικη κατάρτιση αποτύπωσε στον βόρειο τοίχο του τυμπάνου μία από τις πιο ανήσυχες σκηνές της παλαιολόγειας ζωγραφικής, τον χορό που χάρισε στη νεαρή Σαλώμη την κεφαλή του Ιωάννη του Βαπτιστή. Η κόρη της Ηρωδιάδας, σύμφωνα με την ευαγγελική αφήγηση, χόρεψε στο συμπόσιο του Ηρώδη με τέτοια χάρη ώστε ο τετράρχης της υποσχέθηκε ό,τι κι αν του ζητούσε, κι εκείνη, καθοδηγημένη από τη μητέρα της, ζήτησε το κεφάλι του Προδρόμου πάνω σε πινάκιο. Η θέση της γυναίκας μέσα σε τέτοιες σκηνές δεν αντλεί το ενδιαφέρον της μόνο από τη διήγηση, αλλά και από τον τρόπο με τον οποίο η βυζαντινή ζωγραφική επιστράτευε την κίνηση του σώματος για να μιλήσει για την ηθική πτώση, αντιπαραβάλλοντάς την διαρκώς με το πρόσωπο του ενάρετου μάρτυρα.
Η χρονολόγηση του συνόλου παραμένει ζήτημα ανοιχτό, ακριβώς επειδή η έκπτωση του Νίφωνος τέμνει κάθετα το διάστημα της χορηγίας του. Οι τοιχογραφίες του ναού πάντως έχουν συνδεθεί επανειλημμένα με εκείνες της μονής της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη, καθώς αποπνέουν έναν αέρα ιδεαλισμού, ευγένειας, χάρης και γαλήνης που παραπέμπει ευθέως στη μητροπολιτική τέχνη. Η σκηνή, χωρισμένη σε δύο επεισόδια από ένα παράθυρο στο κέντρο του τοίχου, στήνεται με την ακρίβεια θεατρικού σκηνικού, με τον Ηρώδη ένθρονο στο ένα άκρο και τη λυγερή Σαλώμη να κυριαρχεί στο άλλο.
Η κίνηση και η στάση στον Χορό της Σαλώμης
Πάνω σε ένα χαμηλό μαρμάρινο στηθαίο, διακοσμημένο με στρογγυλούς ανάγλυφους ρόδακες και με ίχνη μιας επιγραφής που η φθορά έχει αφήσει ημιτελή, η Σαλώμη ισορροπεί στην κορύφωση της κίνησής της. Το κόκκινο ένδυμά της, βαθύ στο χρώμα ώριμου κρασιού, πέφτει σε μακριές ελικοειδείς πτυχώσεις που προς τα κάτω διαλύονται μέσα στη φθαρμένη επιφάνεια του κονιάματος, με μια αίσθηση πως η ίδια η ζωγραφική υποχωρεί μπροστά στη φθορά του χρόνου. Το ένα της χέρι αγγίζει ελαφρά την άκρη ενός κιονίσκου, εξασφαλίζοντας την ισορροπία, ενώ το άλλο υψώνεται πάνω από το κεφάλι, κρατώντας ένα ανοιχτόχρωμο ύφασμα που ανεμίζει, απόηχος του χορευτικού μαντηλιού που συνόδευε τέτοιες παραστάσεις. Το πρόσωπό της στρέφεται προς το σημείο όπου υψώνεται το χέρι, σε μια στροφή που δίνει σε όλο το σώμα μια έντονη διαγώνια ένταση. Στο βάθος, ένας τοίχος συνεχόμενος, μόλις υπονοούμενος μέσα στο σκοτεινό χρώμα του κάμπου, ορίζει τα όρια της σκηνής, ενώ στην άκρη διακρίνεται μια στέγη με κεραμίδια, υπαινιγμός της αρχιτεκτονικής του ανακτόρου.
Τα δύο κυκλικά ανάγλυφα στη βάση του στηθαίου, το ένα κάτω από το χέρι της χορεύτριας και το άλλο πιο μακριά, λειτουργούν ως αρχαιοπρεπή κοσμήματα δανεισμένα από την υστερορωμαϊκή γλυπτική παράδοση. Πρόκειται για ένα ακόμη στοιχείο που δείχνει πόσο κοντά στέκεται η παλαιολόγεια ζωγραφική στα πρότυπα της αρχαιότητας, όποτε αναζητεί κίνηση και όγκο πάνω σε μια επιφάνεια δύο διαστάσεων.
Το ένδυμα και τα κοσμήματα της χορεύτριας
Στον καρπό της, ένα χρυσό βραχιόλι κλείνει το μανίκι του χιτώνα, ενώ γύρω από τον λαιμό της απλώνονται αλλεπάλληλες χρυσές αλυσίδες, θυμίζοντας πολύσειρο περιλαίμιο, δηλωτικές πλούτου και υψηλής κοινωνικής θέσης. Μια χρυσή ζώνη σφίγγει τη μέση της, τονίζοντας τη λυγερότητα του κορμιού, ενώ τα μαλλιά της, καστανόξανθα και κυματιστά, πέφτουν ελεύθερα ως τους ώμους, δίχως καλύπτρα, στοιχείο που στη βυζαντινή εικονογραφία προσδίδει στη μορφή έναν τόνο αισθησιασμού ασυνήθιστο για τα ήθη της εποχής. Οι λευκές κηλίδες που σκορπίζονται πάνω στο ύφασμα καταγράφουν την απώλεια του χρώματος στον χρόνο, μικρές πληγές πάνω σε ένα σώμα που η ζωγραφική είχε πλάσει με σπάνια ελαφρότητα.
Η κεφαλή του Προδρόμου: η σκοτεινή πλευρά του Χορού της Σαλώμης
Στον μεγάλο στρογγυλό δίσκο που ισορροπεί πάνω από το μέτωπό της, φωτισμένη από έναν κιτρινωπό φωτοστέφανο που μοιάζει σχεδόν να καίγεται μέσα στο πυκνό μαύρο βάθος, αναπαύεται η κεφαλή του Ιωάννη του Βαπτιστή. Τα μαλλιά και το γένι του, σκούρα και ανάκατα, πλαισιώνουν ένα πρόσωπο που δεν φέρει ίχνος πόνου, τα μάτια μισόκλειστα, το στόμα ήρεμο, λες και ο θάνατος είχε ήδη παραχωρήσει τη θέση του στην αγιότητα. Η αντίθεση ανάμεσα στη φρικτή πράξη και στη γαλήνη του προσώπου συνιστά ίσως το πιο τολμηρό εύρημα ολόκληρης της σύνθεσης, καθώς ο ζωγράφος αρνείται να δραματοποιήσει το αίμα και προτιμά να αφήσει τον θεατή μπροστά σε μια εικόνα σχεδόν λειτουργική.
Το πρόσωπο της Σαλώμης, ακριβώς από κάτω, δεν προδίδει καμία συγκίνηση. Τα μάτια της κοιτάζουν πλάγια, χωρίς να συναντούν ούτε τον θεατή ούτε την κεφαλή πάνω από αυτήν, και τα χείλη της παραμένουν κλειστά σε μια έκφραση που θα μπορούσε να περάσει για αδιαφορία ή για απόλυτη συγκέντρωση στον χορό. Ανάμεσα στα δύο πρόσωπα, του νεκρού αγίου και της ζωντανής χορεύτριας, το φως αντιμετωπίζεται με τον ίδιο τρόπο, το ίδιο χρυσαφί χρώμα ντύνει και τα δύο, μια επιλογή που φαίνεται να δηλώνει πως η αγιότητα και η αμαρτία μοιράζονται το ίδιο φως, χωρίς αυτό να τις εξισώνει.
Η σκηνή αυτή δεν στέκεται μόνη. Ανήκει σε έναν ευρύτερο κύκλο αφιερωμένο στον βίο του Προδρόμου, όπου εικονίζονται επίσης το όραμα του Ζαχαρία και η γέννησή του, στοιχεία που πλαισιώνουν το δράμα του θανάτου του με τη μνήμη της θαυματουργικής γέννησής του. Το σύνολο των τοιχογραφιών του ναού αποκαλύφθηκε σταδιακά από το 1926 και εξής, με τις εργασίες καθαρισμού να ολοκληρώνονται μόλις στις αρχές της δεκαετίας του 2000, έπειτα από αιώνες κάτω από επίχρισμα, όσο το κτίσμα λειτουργούσε ως τζαμί. Ό,τι βλέπουμε σήμερα στον Χορό της Σαλώμης είναι, με άλλα λόγια, το αποτέλεσμα μιας διπλής διάσωσης, της τέχνης του Παύλου πρώτα, και της υπομονής των συντηρητών έπειτα.
