Nel Monastero di Santa Caterina, sul Monte Sinai, è custodita una delle pochissime testimonianze superstiti della pittura anteriore all’Iconoclastia. Si tratta dell’icona encaustica di San Pietro, opera di un artista ignoto databile alla fine del VI o all’inizio del VII secolo d.C., eseguita su legno con dimensioni di 92,8 per 53 centimetri. La tecnica dell’encausto, nella quale il colore si mescola con cera fusa e viene applicato mentre è ancora caldo, ha conferito all’opera una densità materica che raramente si incontra nell’agiografia bizantina posteriore. Molti studiosi collegano questo metodo, così come la resa quasi immediata e vivida del volto, ai ritratti funerari del Fayyum, una tradizione dell’Egitto greco-romano che sembra aver influenzato in modo significativo i primi pittori di icone. Lo studio di quest’opera non può certo prescindere dal contesto più ampio in cui essa nacque, quel periodo di fioritura del monachesimo bizantino che condusse alla fondazione stessa del monastero sotto Giustiniano.
Nelle pagine che seguono si esamina la composizione, il volto e il linguaggio figurativo particolare di un’opera che si colloca ai confini di due mondi, quello del ritratto romano e quello dell’icona bizantina come si sarebbe formata nei secoli successivi.
Il volto dell’apostolo: tra il ritratto romano e l’icona bizantina
Pietro è raffigurato frontalmente, fino alla vita, con un mantello bianco che gli cade pesante sulle spalle, quasi una toga da filosofo più che una veste da personaggio religioso. Nella mano destra tiene un lungo bastone crociato, mentre nella sinistra si distinguono due piccole chiavi, quelle che rimandano direttamente alle parole del Vangelo circa il «regno de’ cieli». L’aureola d’oro dietro il capo, danneggiata in vari punti e con la foglia d’oro che qua e là si è staccata rivelando lo strato bruno sottostante, non funge semplicemente da simbolo di santità: funge anche da superficie luminosa che accentua, per contrasto, la carnagione scura e terrosa della pelle.
Lo sguardo è ciò che più si imprime. Gli occhi, infossati, dal contorno marcato e dall’espressione asimmetrica, non fissano lo spettatore con quella severità stabile, quasi trascendente, che avrebbe poi prevalso nell’arte bizantina. Guardano con qualcosa di più umano, quasi esitante.
Gli studiosi hanno osservato che il volto non è del tutto frontale, poiché il corpo si volge leggermente — un dettaglio che potrà sembrare insignificante ma che tradisce un pittore ancora avvezzo alle regole della ritrattistica greco-romana. Non si tratta di un’icona schematizzata. Si tratta di qualcosa di più vicino alla rappresentazione di un uomo concreto e mortale, con i capelli grigi, la barba corta e la fronte bassa che diverranno da allora in poi il tipo canonico dell’apostolo in tutta la tradizione bizantina.
Sopra la figura, su uno sfondo azzurro che si scurisce scendendo verso il capo, si aprono tre medaglioni d’oro. Al centro Cristo, a destra la Theotokos, a sinistra una terza figura che molti identificano con Giovanni il Teologo. Questa disposizione non è una composizione casuale: ripete, in miniatura, la logica gerarchica che dominerà il programma iconografico bizantino dei secoli successivi, con Cristo al centro di ogni composizione e le restanti figure organizzate attorno a lui in ordine decrescente di importanza.
Il dettaglio del volto: degrado e plasticità
Ingrandito, il volto di Pietro rivela qualcosa che nella visione d’insieme sfugge facilmente. La superficie non è liscia. Presenta profonde screpolature, sfaldature del colore, segni di quindici secoli di esposizione a condizioni che pochissime opere di altre regioni avrebbero sopportato. Il clima arido della penisola del Sinai, unito all’isolamento del monastero, spiega in larga misura perché quest’opera sia sopravvissuta là dove pezzi analoghi a Costantinopoli o a Roma andarono distrutti, sia per la stessa Iconoclastia sia semplicemente per il tempo.
La plasticità del volto, tuttavia, resta l’elemento più impressionante. Il pittore non si accontenta di un contorno lineare. Costruisce il volume con gradazioni di luce e ombra, ombreggiando una guancia più dell’altra, e conferisce al volto un senso tridimensionale che ricorda più la scultura ellenistica che l’agiografia bizantina posteriore con la sua caratteristica piattezza. I bianchi della barba sono resi con pennellate rapide, quasi libere, mentre lo sguardo conserva, persino nel suo degrado, un’intensità che difficilmente si può descrivere come mera riuscita tecnica.
L’icona di San Pietro proveniente dal Sinai non è soltanto uno dei più antichi esemplari superstiti della pittura cristiana. È un momento di transizione, fissato su legno, tra due mondi che per alcuni decenni coesistettero senza essersi ancora definitivamente separati. La tecnica greco-romana dell’encausto, la precisione fisiognomica che richiama i ritratti del Fayyum, la lieve torsione del corpo: tutto questo coesiste con elementi che diverranno d’ora in poi parte integrante dell’iconografia bizantina, quali le chiavi, il bastone crociato, i medaglioni nella parte superiore della composizione.
Il monastero che la custodì per tutti questi secoli non fu un deposito casuale qualsiasi. Fu fondato in un periodo in cui il monachesimo bizantino si riorganizzava in tutto l’impero, e il suo isolamento nel deserto del Sinai si rivelò, a posteriori, la ragione per cui tante opere fragili si salvarono dalla distruzione. Oggi, l’icona resta una delle pochissime finestre aperte su un’epoca che, senza di essa, conosceremmo quasi esclusivamente attraverso i testi e non attraverso i volti.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
