Στη Νορμανδία της Γαλλίας, εκεί όπου η μνήμη μιας νεαρής Καρμελίτισσας μοναχής μετατράπηκε σταδιακά σε τόπο μαζικού προσκυνήματος, υψώνεται η Βασιλική της Αγίας Τερέζας του Λιζιέ. Πρόκειται για ένα από τα εκτενέστερα θρησκευτικά οικοδομήματα που ανεγέρθηκαν κατά τον εικοστό αιώνα, σχεδιασμένο σε ρομανοβυζαντινό ρυθμό, με σαφείς αναφορές στο Art Deco. Η αγιοποίηση της Τερέζας το 1925 δημιούργησε την ανάγκη για έναν ναό ικανό να υποδεχθεί πλήθη προσκυνητών, και η απάντηση σε αυτή την ανάγκη πήρε τη μορφή ενός εντυπωσιακού ψηφιδωτού συνόλου, φιλοτεχνημένου από τον Pierre Gaudin (1908 έως 1973), σε συνεργασία με το εργαστήριο του πατέρα του, Jean Gaudin.
Αυτό που ο επισκέπτης εκλαμβάνει συχνά, εκ πρώτης όψεως, ως τοιχογραφία, αποδεικνύεται τελικά ψηφίδα προς ψηφίδα δουλεμένο έργο, μνημειώδες στις διαστάσεις και ασυνήθιστα πυκνό στο εικονογραφικό του πρόγραμμα. Δεν προσεγγίζεται εδώ ως τόπος λατρείας, αλλά ως ιστορικό τεκμήριο, ως σύνολο εικαστικών αποφάσεων που καταγράφουν τη συνάντηση δύο διαφορετικών γλωσσών, της βυζαντινής ιερατικότητας και της γεωμετρικής αισθητικής του μεσοπολέμου. Στη σελίδα που παρουσιάζει τη Βασιλική, αναφέρεται ότι το κτίσμα υποδέχθηκε εκατοντάδες χιλιάδες προσκυνητές ήδη από τις πρώτες δεκαετίες λειτουργίας του, στοιχείο που εξηγεί εν μέρει την κλίμακα και τη φιλοδοξία του διακόσμου. Ο Gaudin κλήθηκε να μεταφράσει σε χρυσό και χρώμα μια θεολογία απλότητας, και το αποτέλεσμα οργανώνεται γύρω από δύο κομβικά σημεία: τον τρούλο με τη θριαμβική αψίδα, και την κόγχη του ιερού βήματος.
Τα ψηφιδωτά της Βασιλικής: εικονογραφικό πρόγραμμα και τεχνοτροπία
Το τεχνοτροπικό υπόβαθρο: βυζαντινή παράδοση και Art Deco στα ψηφιδωτά της Λιζιέ
Ελάχιστα έργα θρησκευτικής τέχνης του εικοστού αιώνα διαπραγματεύονται τόσο ανοιχτά τη σχέση ανάμεσα σε παράδοση και νεωτερικότητα όσο το ψηφιδωτό σύνολο της Λιζιέ. Η αρχιτεκτονική δομή του ναού, με τις ημικυκλικές καμάρες, τους δίδυμους πεσσούς και τον τρούλο που ανυψώνεται στα πενήντα μέτρα, ακολουθεί πρότυπα που ανάγονται στη ρομανική και τη βυζαντινή παράδοση. Η απόδοση όμως των μορφών, το σχέδιο, η κατανομή του χρώματος, φαίνεται να απομακρύνονται αισθητά από όσα θα περίμενε κανείς σε έναν καθαρά βυζαντινό ναό.
Δουλεύοντας πάνω σε χαρτόνια που στη συνέχεια μεταφράστηκαν σε ψηφίδα από το οικογενειακό εργαστήριο, ο Gaudin δεν επιχείρησε να αντιγράψει πιστά τη βυζαντινή εικονογραφία. Κράτησε τη βασική διάταξη των θεμάτων, την ιεραρχική τοποθέτηση των μορφών, τη χρήση του χρυσού βάθους. προχώρησε όμως σε μια απόδοση όπου οι γραμμές σκληραίνουν, οι πτυχώσεις γίνονται γεωμετρικές, τα πρόσωπα απλοποιούνται σε λίγα καθαρά περιγράμματα, χωρίς αυτό να σημαίνει πως κάθε επιλογή του έχει ερμηνευθεί επαρκώς μέχρι σήμερα.
Χρυσό βάθος, βαθύ μπλε, κόκκινο, λευκό: η παλέτα ενός κόσμου που δεν επιδιώκει τον ρεαλισμό αλλά την ένταση. Οι συνδυασμοί αυτοί θυμίζουν τόσο τα βυζαντινά ψηφιδωτά της Ραβέννας όσο και τις παλέτες του γαλλικού Art Deco της δεκαετίας του 1930, ενώ το φως που εισέρχεται από τα βιτρό, σε κυρίαρχους μπλε τόνους, αλλάζει αισθητά την ατμόσφαιρα του χώρου ανάλογα με την ώρα της ημέρας.
Ο τρούλος και η θριαμβική αψίδα: η κεντρική σκηνή των ψηφιδωτών
Στο σημείο όπου ο κυρίως ναός συναντά το ιερό, μια θριαμβική αψίδα, πλαισιωμένη από ταινίες γεωμετρικών μοτίβων σε μπλε, κόκκινο και χρυσό, οδηγεί το βλέμμα προς τον τρούλο. Στην κορυφή της, μια μορφή με λευκά γένια και ανοιχτές αγκάλες, ντυμένη με κόκκινο ιμάτιο διάστικτο από αστέρια, εικονίζεται ανάμεσα σε δύο δευτερεύουσες παραστάσεις. Αριστερά, μια νεαρή γυναικεία μορφή με βρέφος, ενταγμένη προφανώς σε αναφορά στο Δέντρο του Ιεσσαί· δεξιά, μια γενειοφόρος μορφή με ράβδο, που παραπέμπει σε προφητική ή νομοθετική παρουσία.
Στους κάθετους πεσσούς που πλαισιώνουν την αψίδα αναπτύσσονται μικρότερες σκηνές, δουλεμένες με την ίδια οικονομία γραμμής. Σε μία από αυτές διακρίνεται ένας ηλικιωμένος άνδρας που αγκαλιάζει μια μεγάλη σφαίρα καλυμμένη με αμέτρητα μικρά πρόσωπα, σύνθεση που δεν είναι εύκολο να αποδοθεί με βεβαιότητα σε συγκεκριμένο επεισόδιο. Ίσως πρόκειται για αναφορά στην ανθρωπότητα στο σύνολό της, ίσως για εικόνα του προπάτορα όλων των γενεών. Η αμφισημία δεν φαίνεται τυχαία, εντάσσεται στη λογική ενός προγράμματος που προτιμά τον υπαινιγμό από τη ρητή αφήγηση.
Ανυψούμενος πάνω από την αψίδα, ο τρούλος φιλοξενεί την κεντρική σκηνή: τη στέψη της Τερέζας στον Παράδεισο, από τον Χριστό και την Παναγία. Ζώνη αγγέλων, οκτώ στον αριθμό, κρατά γιρλάντα από τριαντάφυλλα, εικαστική μετάφραση της γνωστής υπόσχεσής της πως θα έστελνε «βροχή από ρόδα» μετά θάνατον. Χαμηλότερα, ανάμεσα στα παράθυρα του τυμπάνου, εικονίζονται προσωποποιήσεις των Μακαρισμών, μορφές αγίων που με τη ζωή τους έδωσαν σάρκα σε καθέναν από αυτούς. αναγνωρίζεται, ανάμεσά τους, ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης, με τα χαρακτηριστικά ενδύματα του τάγματός του. Οι επιγραφές που διατρέχουν τις καμάρες, σε χρυσά γράμματα πάνω σε κόκκινο βάθος, ενσωματώνουν αποσπάσματα από τα γραπτά της Τερέζας, όπως η φράση για το ουράνιο καλό που θα κάνει στη γη, με τρόπο που θυμίζει τις επιγραφές των βυζαντινών ναών, όπου ο λόγος γίνεται εξίσου εικόνα με τη μορφή.
Η κόγχη του ιερού βήματος: ο Καλός Ποιμένας στο ψηφιδωτό της Λιζιέ
Σε μικρότερη απόσταση, εκεί όπου κανείς πλησιάζει την τράπεζα του ιερού, ξεδιπλώνεται ίσως η πιο συγκινητική σύνθεση όλου του διακόσμου. Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης, η ίδια γενειοφόρος μορφή που εντοπίστηκε στην κορυφή της θριαμβικής αψίδας επαναλαμβάνεται, αυτή τη φορά σε μεγαλύτερη κλίμακα, με φόντο έναν ουρανό διάστικτο από αστέρια πάνω σε βαθύ πράσινο μπλε. Δύο άγγελοι την πλαισιώνουν, ο ένας κρατώντας ραβδί, ο άλλος με ανοιχτά χέρια. μικρότερες σκηνές διατάσσονται εκατέρωθεν, μορφές με ενδύματα σε κίτρινο και κόκκινο αριστερά, άγγελος με λευκά φτερά δεξιά.
Ακριβώς από κάτω εκτυλίσσεται η σκηνή που δίνει στο σύνολο το θεολογικό του κέντρο βάρους. Ο Χριστός, όρθιος, ντυμένος με λευκό χιτώνα και κόκκινο ιμάτιο, πλαισιώνεται από την Παναγία στα αριστερά και την Τερέζα στα δεξιά. Και οι δύο γυναικείες μορφές κρατούν τις πτυχές του κόκκινου μανδύα, ανοίγοντάς τον διάπλατα σαν να δημιουργούν καταφύγιο, ενώ κάτω από τα πόδια τους πρόβατα αποδοσμένα με λιτές, σχεδόν γεωμετρικές γραμμές συνθέτουν ένα ποίμνιο.
Πάνω από το κεφάλι του Χριστού, γράμματα χρυσά πάνω σε μαύρο βάθος συνθέτουν τη φράση «venez à moi, vous tous qui souffrez», δηλαδή «ελάτε σε μένα όσοι κοπιάζετε», απόσπασμα που παραπέμπει ευθέως στο ευαγγελικό κείμενο. Η επιλογή να αποδοθεί η φράση στα γαλλικά, και όχι στα λατινικά όπως ίσως θα περίμενε κανείς σε ένα τόσο επίσημο σύνολο, φανερώνει την πρόθεση να μιλήσει το έργο απευθείας στον προσκυνητή, χωρίς τη διαμεσολάβηση της λόγιας γλώσσας. Στα άκρα της σύνθεσης, δύο μικρές πολιτείες, η μία με αστέρι, η άλλη με σταυρό, λειτουργούν ως συντομογραφίες, η Βηθλεέμ και η Ιερουσαλήμ, η αρχή και το τέλος μιας επίγειας διαδρομής, αναγνωρίσιμες χωρίς να χρειάζονται περισσότερη λεπτομέρεια.
Το σύνολο των ψηφιδωτών της Λιζιέ δεν διαβάζεται εύκολα με μία μόνο ματιά. προϋποθέτει χρόνο, μετακίνηση μέσα στον χώρο, αλλαγή οπτικής γωνίας ανάμεσα στο γενικό πλάνο του τρούλου και στην κοντινή θέαση της κόγχης. Η διαφορά κλίμακας, από τη μεγαλοπρέπεια της θριαμβικής αψίδας έως τη σχεδόν προσωπική σκηνή του Καλού Ποιμένα, αντιστοιχεί σε δύο διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης της θρησκευτικής εμπειρίας, τη συλλογική και την ατομική.
Ιστορικά, το έργο του Pierre Gaudin εντάσσεται σε ένα ευρύτερο ρεύμα της γαλλικής θρησκευτικής τέχνης του μεσοπολέμου, όπου καλλιτέχνες αναζήτησαν τρόπους να ανανεώσουν την εικονογραφική παράδοση χωρίς να την απαρνηθούν. Δεν πρόκειται για μεμονωμένο φαινόμενο, ούτε για απομονωμένη πειραματική χειρονομία, αλλά για μια αναζήτηση που συνδέεται με παράλληλα εργαστήρια ψηφιδωτού και βιτρό της ίδιας περιόδου, όπου η βυζαντινή κληρονομιά λειτούργησε ως σημείο αναφοράς για μια τέχνη που ήθελε να παραμείνει αναγνωρίσιμα χριστιανική.
Παραμένει, βέβαια, ανοιχτό το ερώτημα κατά πόσο μια τόσο πυκνή σε συμβολισμούς σύνθεση μπορεί να διαβαστεί σήμερα με τους όρους που τη γέννησαν. Ο σύγχρονος επισκέπτης βρίσκεται μπροστά σε ένα έργο που του μιλά κυρίως μέσα από το χρώμα, τη γραμμή, την κλίμακα, χωρίς να έχει δοθεί ακόμη μία πλήρως ικανοποιητική απάντηση στο γιατί η Λιζιέ εξακολουθεί, σχεδόν έναν αιώνα μετά, να απασχολεί όσους μελετούν τη θρησκευτική τέχνη του εικοστού αιώνα.
