Στο βόρειο τμήμα της στοάς των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης, μέσα στο μικρό παρεκκλήσιο αφιερωμένο στον Πρόδρομο, σώζεται μία από τις πιο εύγλωττες σκηνές του κύκλου που αφηγείται τη ζωή του Ιωάννη του Βαπτιστή. Η σύνθεση αναφέρεται στο συμπόσιο που παρέθεσε ο Ηρώδης Αντύπας για τα γενέθλιά του, τη γιορτή κατά την οποία η Σαλώμη, κόρη της Ηρωδιάδας, χόρεψε μπροστά στους συνδαιτυμόνες και ζήτησε ως αντάλλαγμα την κεφαλή του Προδρόμου πάνω σε πινάκιο. Χρονολογείται στο διάστημα 1310 έως 1320 και αποδίδεται στον ηγούμενο Παύλο και τους συνεργάτες του, οι οποίοι ανέλαβαν τη συνέχιση της διακόσμησης του ναού όταν η χορηγία του πατριάρχη Νήφωνα για τα ψηφιδωτά σταμάτησε απότομα, μετά την απομάκρυνσή του από τον πατριαρχικό θρόνο το 1315. Δίπλα λοιπόν στα πολυτελή ψηφιδωτά της κυρίως εκκλησίας, με λιγότερα οικονομικά μέσα αλλά καθόλου λιγότερη τέχνη, η νωπογραφία ανέλαβε να ολοκληρώσει το εικονογραφικό πρόγραμμα. Η εικόνα δεν αποτυπώνει τη στιγμή του χορού, όπως θα περίμενε ίσως κανείς από τον τίτλο της σκηνής, αλλά το ίδιο το τραπέζι γύρω από το οποίο συγκεντρώνονται οι καλεσμένοι, με μια πυκνότητα λεπτομέρειας που θυμίζει πόσο συστηματικά μελετούσαν οι ζωγράφοι της εποχής τις απεικονίσεις τροφίμων στη μνημειακή ζωγραφική. Φθαρμένη σε αρκετά σημεία, με το επίχρισμα να έχει χαθεί εδώ κι εκεί μέχρι τον αρμό της πέτρας, η σύνθεση διατηρεί ωστόσο αρκετή σαφήνεια ώστε να ανασυνθέσουμε τη σκηνοθεσία μιας αυλικής δεξίωσης με ακρίβεια σχεδόν αρχειακή.
Το σκηνικό του συμποσίου του Ηρώδη
Ένας θολωτός θάλαμος με στέγη από κεραμίδια σε τόνους κεραμιδί και ώχρας πλαισιώνει ολόκληρη τη σύνθεση, στηριγμένος σε λεπτές κιονοστοιχίες με κιονόκρανα που διακρίνονται ακόμη, παρά τις φθορές, στο πάνω μέρος της εικόνας. Δεν πρόκειται για ρεαλιστική απόδοση παλατιού· είναι μάλλον σύμβαση, ένα αρχιτεκτονικό παραπέτασμα που δηλώνει τον εσωτερικό, ανακτορικό χώρο χωρίς να τον περιγράφει αναλυτικά, όπως συνήθιζε η παλαιολόγεια ζωγραφική όταν ήθελε να «κλείσει» μια σκηνή μέσα σε τείχη. Στο πάνω αριστερό τμήμα μια βαριά κόκκινη κουρτίνα έχει τραβηχτεί στην άκρη και μαζεύεται σε πτυχώσεις πάνω από τον μαύρο, άβαθο κάμπο, μια συνηθισμένη τεχνική που δείχνει πως η σκηνή διαδραματίζεται σε κλειστό χώρο, πίσω από ύφασμα που μόλις έχει ανοίξει για τα μάτια του θεατή. Το σκοτεινό φόντο, δίχως τοπίο ή ουρανό, αφήνει την προσοχή να συγκεντρωθεί αποκλειστικά στους ανθρώπους και στο τραπέζι.
Πέντε μορφές γεμίζουν τον χώρο κάτω από τη στέγη, όλες στραμμένες προς το κέντρο της σύνθεσης, όλες μέρος της ίδιας σιωπηλής συνομιλίας. Στην άκρη αριστερά, εν μέρει κομμένος από το πλαίσιο, κάθεται ο Ηρώδης, με ψηλό, περίτεχνο κάλυμμα κεφαλής και χιτώνα σε θερμό πορτοκαλί, το χέρι ακουμπισμένο στην άκρη του τραπεζιού και ένα λευκό ύφασμα ριγμένο πάνω στο ανάκλιντρό του. Δίπλα του μια όρθια μορφή με γκριζοπράσινο μανδύα κρατά κάτι λεπτόμακρο ανάμεσα στα ενωμένα χέρια, με βλέμμα χαμηλωμένο, σχεδόν σκεπτικό, ενώ στο κέντρο ένας γενειοφόρος με λευκό χιτώνα και πορτοκαλόχρωμο μανδύα υψώνει το χέρι σε χειρονομία ομιλίας, τα δάχτυλα ανοιχτά σαν να μιλά ή σχολιάζει κάτι που μόλις ειπώθηκε. Οι δύο τελευταίοι, ένας με χρυσοκίτρινο ένδυμα και ροζ μανδύα και ένας ακόμη με ρόδινο χιτώνα, γκριζογάλανο επενδύτη και σκούρο κόσμημα που δένει το ύφασμα στο στήθος, κλείνουν τη σύνθεση δεξιά, γενειοφόροι κι εκείνοι, σοβαροί, χωρίς καμία κίνηση που να προδίδει την τραγωδία που πρόκειται να ακολουθήσει.
Ανάμεσα σε αυτούς απλώνεται η τράπεζα, ντυμένη με χρυσοκίτρινο ύφασμα που καταλήγει σε κόκκινη διακοσμητική ταινία με κρόσσια να πέφτουν κατά μήκος της πρόσοψης, λεπτομέρεια πολυτέλειας που δεν θα περνούσε απαρατήρητη σε έναν θεατή του 14ου αιώνα. Πάνω της διακρίνονται ένα ρηχό σκεύος με κοκκινωπό περιεχόμενο, πιθανότατα ψητό κρέας ή ψάρι, στρογγυλά ψωμιά, κύπελλα διαφορετικού ύψους, ένα ψηλό σκεύος στο κέντρο που θα μπορούσε να είναι κηροπήγιο ή δοχείο, και μικρότερα στρογγυλά αντικείμενα που θυμίζουν φρούτα. Καμία λεπτομέρεια εδώ δεν είναι τυχαία προσθήκη· οι σκηνές συμποσίων, όπως αυτή του Ηρώδη, μαζί με άλλα παρόμοια δείπνα της βυζαντινής εικονογραφίας, αποτελούν από τις πλουσιότερες πηγές για όσους μελετούν τη διατροφή και τα σκεύη του τραπεζιού στη μνημειακή ζωγραφική ανάμεσα στον 10ο και τον 14ο αιώνα, ακριβώς επειδή ο ζωγράφος όφειλε να αποδώσει την πολυτέλεια μιας αυλικής δεξίωσης με πειστικότητα.
Η θεμελιώδης μελέτη του Ανδρέα Ξυγγόπουλου για τη ζωγραφική διακόσμηση του ναού, δημοσιευμένη το 1953, παραμένει σημείο αναφοράς για όποιον θέλει να κατανοήσει πώς αρθρώνεται ο κύκλος του Προδρόμου μέσα στο παρεκκλήσιο, ενώ έρευνες των δεκαετιών 1980 και 1990 έφεραν στο φως επιπλέον τμήματα τοιχογραφιών που είχαν καλυφθεί με κονίαμα στα χρόνια της οθωμανικής χρήσης του κτηρίου ως τζαμιού. Είναι, ίσως, από τις παραδοξότητες αυτού του μνημείου το γεγονός ότι η φτωχότερη τεχνικά λύση, η νωπογραφία, επιβίωσε εκεί όπου τα δαπανηρά ψηφιδωτά έμειναν ημιτελή· η ανάγκη, όχι η αφθονία, καθόρισε τελικά ποιο τμήμα του ναού θα έφτανε ως εμάς πλήρες. Στη σκηνή του συμποσίου του Ηρώδη δεν βλέπουμε τη βία της αποκεφάλισης ούτε τον χορό που την προκάλεσε, μόνο τη στιγμή πριν, τους άνδρες γύρω από ένα φορτωμένο τραπέζι, ανυποψίαστους ακόμη για το τι θα ζητήσει η κόρη της Ηρωδιάδας.
