Un pittore anonimo di Creta dipinse, verso la metà del sedicesimo secolo, una piccola icona portatile che è custodita oggi nel Museo delle Icone di Dubrovnik e porta il titolo biblico Noli me tangere. Il suo tema è tratto dal Vangelo di Giovanni, dal momento del riconoscimento, quando il Cristo Risorto appare a Maria Maddalena fuori dal sepolcro vuoto e le proibisce il tocco. Poche tavole così piccole nelle dimensioni condensano un carico teologico e storico così denso. Nella persona di questo artefice anonimo si incontrano la rigorosa geometria della tradizione bizantina e lo sguardo drammatico e antropocentrico che il Rinascimento italiano portava con sé, senza che l’una annulli l’altra.
La generazione di pittori che operava allora a Candia non copiava modelli con passività. Organizzava il proprio lavoro in corporazioni secondo il modello veneziano, esportava icone in tutto il Mediterraneo, formava gradualmente quell’idioma che più tardi sarebbe maturato nella persona di Domenico Theotokopoulos. Questa rapida fioritura della Scuola Cretese era strettamente legata a più profondi mutamenti religiosi, sociali e politici che la società insulare viveva sotto l’amministrazione veneziana.
Al centro della composizione si trova un paradosso corporeo che la stessa iconografia è chiamata a gestire con precisione, come si renda cioè un gesto di divieto senza che si distrugga la tenerezza dell’istante. L’icona cretese del Noli me tangere risolve la questione attraverso il linguaggio del colore, della distanza e dello sguardo, non attraverso le parole. Opera di devozione religiosa, senza dubbio, ma anche testimonianza di una società che si trovava tra due mondi culturali, negli anni del dominio veneziano.
L’icona del Noli me tangere: composizione, figure e dettagli
La composizione d’insieme: il sepolcro vuoto e il fondo oro
Sopra le figure, un’iscrizione in scrittura maiuscola dichiara il tema della scena, l’apparizione del Salvatore alla Maddalena dopo la Resurrezione, come un titolo inciso sullo stesso fondo oro. Questo fondo non funziona come semplice decorazione. Abolisce ogni sensazione di paesaggio con orizzonte naturale e trasforma la scena in un evento senza tempo, in un eterno presente. A sinistra, tra masse rocciose che si innalzano con pieghe dure e angolose, si apre la grotta del sepolcro. Al suo interno si distinguono le bende bianche, accuratamente piegate, testimonianza dell’assenza del corpo che un tempo avvolsero. Un albero snello, probabilmente un ulivo, si innalza tra il sepolcro e le due figure, i suoi rami distesi come a unire visivamente i due estremi della composizione. Sul terreno, piccoli fiori rompono la monotonia del colore verde, un dettaglio che il pittore non aveva bisogno di includere, lo fece tuttavia, forse perché la primavera della natura doveva dialogare con la primavera della Resurrezione. La disposizione diagonale delle figure, il Cristo in alto e a destra, la Maddalena in basso e a sinistra, crea una tensione che non si risolve visivamente, rimane in sospeso, esattamente come il senso teologico della scena.
Il Cristo Risorto: veste, movimento e distanza
Il Cristo indossa un himation di un caldo arancio rossastro, con linee bianche di luce che corrono fitte sopra il tessuto, tecnica nota nella pittura bizantina come assist, qui impiegata con un’audacia che si avvicina alla fiamma. Il volto, con i capelli scuri ondulati e la barba corta, conserva quella grave quiete che caratterizza i Cristi risorti della tradizione cretese, mentre una leggera inclinazione del capo verso la Maddalena addolcisce la severità del suo gesto. In una mano tiene un rotolo, simbolo di insegnamento e di vittoria sulla morte. L’altra si estende verso il basso, non in un abbraccio, in un’aria di divieto contenuto che non giunge mai al rifiuto pieno. Accanto a lui, iscrizioni riportano il suo nome e le parole del Vangelo, Woman, why weepest thou? whom seekest thou? (Giovanni 20,15). Il suo busto rimane rivolto lontano, quasi pronto ad allontanarsi, mentre lo sguardo si volge indietro. Due movimenti opposti dentro lo stesso corpo, che lo stile cretese gestisce con rara economia di mezzi.
La Maddalena inginocchiata: pathos, sguardo e gesto
Inginocchiata, con un manto rosso intenso che le ricade pesante intorno alle spalle, la Maddalena lascia scoperti i suoi capelli lunghi e ondulati, di un rosso castano, dettaglio che nell’iconografia bizantina raramente accompagna figure femminili sante e qui funziona come richiamo della sua vita precedente, peccatrice, prima della conversione. Il suo volto è rivolto in alto, con gli occhi spalancati, quasi supplichevoli, e le due mani tese verso il Cristo senza tuttavia toccarlo, un movimento congelato poco prima di compiersi. Accanto a lei, iscrizioni la nominano santa Maria Maddalena e riportano il dialogo del Vangelo, il momento in cui scambia il Cristo per il giardiniere e chiede dove abbia portato il corpo, mentre una sola parola, Rabboni (Giovanni 20,16), segna il riconoscimento. Linee dorate percorrono anche la sua veste, meno fitte di quelle del Cristo, come un’eco di luce che la collega a lui senza equipararla. Il peso del suo corpo, quasi caduto in avanti, trasmette tutta la tensione di un desiderio a cui non è ancora concesso di essere soddisfatto.
Questa drammatica gestione della distanza, tra un corpo che si avvicina e un altro che si trattiene, non è un espediente stilistico isolato. Appartiene a una tendenza più ampia della pittura cretese del sedicesimo secolo, dove la tensione psicologica dei volti acquista un peso inedito per la tradizione bizantina, preparando il terreno per le grandi, estatiche composizioni che Theotokopoulos dipingerà più tardi in Spagna.
Il viaggio di questa particolare icona da Creta fino alle coste dell’Adriatico non fu un evento casuale ma parte di una fitta rete commerciale e religiosa che collegava i porti del dominio veneziano. Botteghe di Candia producevano icone portatili in serie, destinate a chiese e privati in tutto il Mediterraneo, da Venezia fino a Ragusa, l’odierna Dubrovnik, dove questa icona trovò infine dimora. Dietro ogni opera di questo tipo si nasconde non solo la mano di un pittore ma un intero sistema di produzione, di distribuzione, di committenza, che testimonia quanto strettamente fosse legata l’arte religiosa all’economia e alla società dell’epoca.
L’insistenza nel dettaglio, l’assist che arde sopra le vesti, le iscrizioni che accompagnano ogni figura con la precisione quasi di un documento legale, tutto questo mostra pittori addestrati a lavorare in fretta ma senza sacrificare la qualità. L’icona ha resistito cinque secoli, attraverso guerre, cambi di proprietà, spostamenti di mano in mano, ed è giunta fino a noi con il suo oro quasi intatto, con i volti che conservano ancora quello stesso, incompiuto movimento l’uno verso l’altro.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
