Un’icona portatile delle dimensioni di appena 61,4 per 45 centimetri è custodita oggi nella chiesa metropolitana della Dormizione della Theotokos, a Ermoupoli di Siro, eseguita su legno con uovo-tempera e foglia d’oro. Si tratta della Dormizione della Theotokos di Dominikos Theotokopoulos, opera che l’artista portò a compimento a Creta, prima di partire per Venezia nel 1567, in un momento della sua vita nel quale egli non era ancora l’El Greco che avrebbe poi conosciuto Toledo, bensì un pittore pienamente formato entro i canoni della tradizione postbizantina. La composizione segue fedelmente l’iconografia della Dormizione così come essa si era consolidata secoli prima, con la Vergine distesa sul suo giaciglio funebre, gli apostoli che la circondano e Cristo che si eleva dietro di lei tenendo tra le mani la figura della sua anima. Ciò che tuttavia rende questa particolare icona della Dormizione della Theotokos così importante non è semplicemente la sua tematica, già nota da innumerevoli altre opere della scuola cretese dell’agiografia bizantina, bensì l’identità della mano che la dipinse. Una mano che, pochi anni dopo, avrebbe lasciato alle proprie spalle la terra natale per costruire uno dei percorsi più singolari nella storia della pittura occidentale. Lo studio della pittura cretese di quell’epoca offre il quadro entro il quale si può comprendere come sia nato un tale artista prima che diventasse ciò che la storia dell’arte oggi onora come El Greco. Nelle righe che seguono si esaminano la composizione, i suoi elementi iconografici e la vicenda avventurosa del suo riconoscimento.
La composizione iconografica e la scoperta di un’opera giovanile di Theotokopoulos
Oro scuro, quasi bruno per la patina del tempo, ricopre l’intero fondo della composizione. Su questo profondo tessuto dorato si dispiega una scena densa di figure, in cui nessuno spazio vuoto rimane inutilizzato. Nella parte superiore, due gruppi di apostoli appaiono seduti su nuvole, a sinistra e a destra, trasportati miracolosamente nel luogo della Dormizione secondo la tradizione che vuole i discepoli giungere dai confini della terra per congedarsi dalla Vergine. Al centro, più in alto di tutte le altre figure, Cristo sta in piedi entro un alone di luce che ricorda una grande mandorla, tenendo tra le braccia la piccola figura fasciata che simboleggia l’anima di sua madre. Le pieghe delle sue vesti sono rese con sottili tratti dorati, tecnica nota come chrysokondylia, caratteristica della tradizione delle botteghe cretesi presso le quali si formò il giovane Theotokopoulos.
In basso, la Theotokos stessa. Distesa su uno stretto giaciglio funebre con coperta rossa, il volto sereno, quasi addormentato più che morto, leggermente rivolto verso sinistra. Attorno a lei si affollano decine di figure di apostoli e gerarchi, vestiti con ampie tuniche in tonalità di rosso, ocra e verde scuro, la maggior parte con le mani in atteggiamenti di lamento, alcuni chini sopra il corpo, altri semplicemente presenti, muti testimoni. Due edifici incorniciano la scena ai due estremi, l’uno con apertura ad arco e panno rosso che pende dall’alto, l’altro con timpano classicheggiante che rimanda già a elementi di architettura occidentale, un dettaglio che non passa inosservato a quanti cercano le prime tracce di uno sguardo rivolto verso l’Italia. Nella parte superiore sinistra si distingue una porzione di iscrizione, traccia del titolo della raffigurazione, mentre in basso, davanti al letto, un chierico inginocchiato compie una sorta di atto liturgico tra candelabri che si innalzano come colonne di luce nell’oscurità della composizione.
Nel 1983 un archeologo, Georgios Mastoropoulos, si trovò nella chiesa durante le sue vacanze e si fermò proprio davanti a questo dipinto. Il dipinto era stato scoperto sepolto nel cortile della chiesa, sporco, trascurato, senza che nessuno sospettasse la sua importanza. Pulendo con attenzione la superficie nel punto del candelabro centrale, il bizantinologo distinse alcune lettere. Ci volle tempo per decifrarle. Dominikos Theotokopoulos ho deixas. La firma cambiò il destino del dipinto, trasformandolo da una semplice icona locale in una delle pochissime opere accertate del primo periodo, cretese, dell’artista.
La stretta assemblea attorno alla Vergine
Avvicinandosi maggiormente alla parte centrale della composizione, là dove le figure si affollano attorno al letto funebre, ci si accorge di quanto fittamente siano disposti i volti, l’uno quasi incollato sull’altro, senza quel respiro che avrebbe consentito una scena più rada. Le espressioni non sono tutte uguali. Alcuni apostoli tengono libri, indicazione della loro qualità apostolica di araldi della parola. Altri portano la mano vicino al volto, in un gesto di lamento che la pittura bizantina ripete da secoli, ormai quasi codificato in una grammatica del sentimento. Sullo sfondo, l’edificio con il timpano classico si distingue qui più chiaramente, con le sue colonne che stanno austere, quasi estranee tra la densità dei corpi umani che le circondano.
La tavolozza cromatica, ovunque ci si soffermi, rimane scura, profonda, con i rossi che dominano sul fondo dorato e i volti che emergono attraverso toni di ocra e bruno che ricordano legno invecchiato più che pelle umana. Forse è proprio questa oscurità, risultato tanto della tecnica quanto del tempo trascorso sulla superficie, a nascondere la firma per secoli, lasciandola emergere soltanto quando qualcuno decise di pulire la sporcizia. Le figure non guardano verso lo spettatore. Guardano l’una l’altra, o verso il centro, verso la scena della morte, creando una composizione chiusa, introversa, che non lascia via d’uscita allo sguardo.
L’identificazione di questa icona con Theotokopoulos non rimase un fatto isolato. Il suo legame con l’artista condusse al riconoscimento di altre tre opere, tra cui un trittico custodito oggi a Modena e una composizione in cui San Luca dipinge la Vergine con il Bambino, opere che condividono la stessa tecnica pittorica, le stesse caratteristiche cromatiche, la medesima tensione tra il rigore bizantino e uno sguardo innovatore che già cercava una via d’uscita.
Non pochi sono gli studiosi che hanno segnalato come in questa particolare icona convivano due mondi. L’uno è la tradizione bizantina cretese, con la linearità delle figure, l’uso del fondo dorato, la resa convenzionale dello spazio; questo aspetto è discusso anche in uno studio su El Greco dedicato alla pittura cretese del periodo. L’altro è qualcosa che appena traspare, un primo fascino del manierismo italiano, visibile nell’architettura degli edifici e nella libertà con cui alcune figure si voltano e si muovono entro lo spazio limitato loro concesso. Il giovane pittore non aveva ancora viaggiato. Dipingeva però già come qualcuno che sognava altri orizzonti.
Oggi, questa icona è considerata dagli storici dell’arte un documento di prim’ordine per comprendere la formazione di uno dei pittori più importanti della storia europea. Non si tratta di un’opera matura di El Greco, con le caratteristiche figure allungate e i colori freddi che lo avrebbero reso famoso a Toledo. Si tratta di qualcosa forse di più prezioso, della registrazione di un momento di transizione, in cui la scuola cretese di pittura, con le proprie regole e il proprio rigore, ospitava già dentro di sé il seme di una rottura. La scoperta della firma nel 1983 non mutò semplicemente l’attribuzione di un dipinto a un determinato artista. Aprì un intero capitolo di ricerca attorno al periodo cretese di Theotokopoulos, un periodo che fino ad allora rimaneva in gran parte oscuro, documentato più attraverso ipotesi che attraverso opere concrete. La Dormizione della Theotokos a Siro si erge oggi come uno dei pochi punti fermi di riferimento sui quali si può costruire la comprensione di questa fase precoce e determinante.
(Traduzione dal testo greco; la traduzione è stata eseguita da K. Pappas.)
