L’iscrizione ΓΕΩΡΓΙΟΣ, incisa in maiuscole bianche accanto all’aureola d’oro, identifica senza dubbio la figura che qui esaminiamo: un giovane santo militare, dipinto frontalmente, con una mano alzata in gesto di parola e l’altra a reggere un piccolo bastone crucifero di autorità. Un pittore anonimo, probabilmente appartenente a una delle botteghe montane attive nel XVII secolo tra la Tessaglia e l’Epiro, gli diede un volto rude, quasi austero nella resa, lontano dalla dolcezza che avrebbe adottato più tardi l’agiografia più accademica.
Nella parte superstite della composizione si distinguono il volto, le due mani, una parte della veste riccamente ricamata e tracce di una seconda iscrizione, che sembra attribuire al santo il titolo di tropaioforo, titolo consueto nell’iconografia bizantina e post-bizantina dei santi militari.
Su una roccia a 1.400 metri sopra il villaggio di Karitsa, con fondazione collocata alla fine del XV secolo e completamento nel 1529 ad opera del neomartire Damiano, è costruito il Sacro Monastero della Panagia Pelekiti, due chiese del quale furono affrescate nel XVII secolo, una dedicata all’Ascensione del Salvatore nel 1654 e l’altra alla Panagia Fanieromeni nel 1666, mentre in una di esse si inserisce l’affresco che qui studiamo. Il paesaggio scosceso di Agrafa ha permesso a questa tradizione di affreschi di conservarsi relativamente intatta da interventi successivi, cosa che rende ogni suo dettaglio una preziosa testimonianza di tecnica e di stile rari altrove.
L’iconografia del San Giorgio tropaioforo nell’affresco
Con il mantello rosso gettato sulla spalla destra e fermato sul petto da una fibbia d’oro, il santo sta in una posa rigorosamente frontale, come imponeva la tradizione per le figure che non narrano una scena ma si presentano dinanzi allo spettatore. La veste interna, blu profondo con fitto decoro vegetale in tono più chiaro, giunge fino alle ginocchia e si allaccia in vita con una cintura dorata e ornata, mentre attorno al collo si stende un colletto ricamato d’oro che ricorda le uniformi di corte della guardia imperiale.
Nella mano sinistra, coperta fino al polso dalla fodera di pelliccia della clamide, il santo tiene un sottile bastoncino che termina in una croce. La destra, con le dita aperte, si alza in un gesto che unisce la benedizione con l’enfasi retorica ereditata dai modelli antichi dell’uomo colto.
Il tipo iconografico del tropaioforo e la sua origine
Questo tipo, eretto e vestito in modo cortigiano, differisce notevolmente dal tipo iconografico più popolare nella coscienza collettiva, quello del cavaliere uccisore del drago. Nell’arte bizantina Giorgio fu onorato anzitutto come tropaioforo, cioè come portatore del trofeo, della vittoria sul male, e solo più tardi la narrazione popolare del drago prevalse a tal punto da oscurare l’immagine più antica e più ieratica del santo guerriero in atteggiamento di preghiera.
La scelta di questo tipo specifico e statico da parte del pittore della Pelekiti mostra un attaccamento a modelli più antichi, forse di origine cretese o costantinopolitana, che si erano incanalati nelle botteghe montane della Grecia continentale attraverso copie e disegni che circolavano tra gli agiografi.
Lo sfondo, la croce e la tecnica dell’affresco
Il campo dietro la figura è di un blu profondo, quasi nero nelle sue ombre, scelta che i pittori bizantini preferirono precocemente per indicare lo sfondo astratto dietro i loro santi, prima che si affermasse più diffusamente il fondo oro a imitazione del mosaico. Nella parte superiore sinistra della composizione si distingue una croce con le estremità a forma di giglio, resa in oro: forse richiamo a qualche reliquia venerata, forse semplicemente simbolo della vittoria che incarna il santo tropaioforo.
Le iscrizioni, scritte in caratteri maiuscoli bianchi ai due lati dell’aureola, seguono lo schema consueto di identificazione delle persone sacre nella pittura monumentale, dove il nome funzionava al tempo stesso come identità e come invocazione, rivolta a chiunque alzasse lo sguardo verso il muro.
Tecnicamente, la superficie tradisce la pratica consueta delle botteghe montane: affresco a fresco nei grandi campi cromatici, con interventi a secco per le linee sottili degli occhi, delle lettere e degli ornamenti, quando l’intonaco era ormai asciutto. I colori terrosi, mescolati con acqua di calce, si sono legati col tempo in un’unica scorza con il muro, mentre l’oro dell’aureola e degli ornamenti fu applicato probabilmente con sottili foglie su una superficie preparata e collante.
Le crepe che oggi percorrono l’intonaco non sono soltanto degrado. Registrano anch’esse, a modo loro, il susseguirsi dei giorni di lavoro dell’agiografo.
Il dettaglio del volto: lo sguardo del santo
Nel volto, che costituisce la parte più deteriorata ma anche la più eloquente della composizione, i capelli sono resi con linee fitte e ondulate di un bruno scuro, legati sulla fronte da una corona di perle bianche e rotonde che formano un motivo a incrocio, segno di giovinezza e forse di posizione sociale. Le sopracciglia, arcuate e marcate, incorniciano grandi occhi a mandorla dalle palpebre pesanti, dipinti con la nota tecnica di strati successivi, sempre più chiari, sopra una preparazione di tono scuro.
Il naso, lungo e quasi diritto, termina in una punta arrotondata, mentre la bocca, piccola e strettamente chiusa, non tradisce alcuna traccia di emozione. Questa severità nello sguardo si accorda con lo stile generale dei pittori del monastero, noti per l’espressione rude, quasi austera, che davano ai loro santi, lontana da ogni traccia di sentimentalismo mielato.
Le guance, leggermente arrossate con pigmento rosso sopra l’ocra della preparazione, animano un volto che, nonostante i danni del tempo e le crepe nell’intonaco, conserva intatta l’intensità dello sguardo.
Questo affresco non costituisce un ritrovamento isolato, ma parte di un’ondata più ampia di attività agiografica che fiorì nella Grecia continentale nel XVII secolo, quando botteghe di pittori, eredi della tradizione cretese e della tradizione greco-settentrionale, continuavano a decorare katholikà e cappelle in monasteri di difficile accesso, lontano dai grandi centri urbani. Alla Pelekiti la lontananza del luogo non fu un ostacolo, fu piuttosto una condizione di conservazione. L’affresco di Giorgio, con i suoi colori spezzati e le crepe dell’intonaco, trasmette fino ai nostri giorni uno stile che altrove è andato perduto tra strati successivi e restauri.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
