Sul lato meridionale della cripta, sotto il Katholikon del Monastero di Osios Loukas in Beozia, presso le pendici dell’Elicona, un pittore il cui nome non si è conservato compose, attorno al terzo quarto dell’XI secolo, due scene in un unico affresco, il Seppellimento di Cristo e l’avvicinarsi delle Mirofore al sepolcro ormai vuoto. Realizzata con la tecnica dell’affresco su intonaco di calce ancora umido, la composizione ricopre una parete all’interno di uno spazio che non fu costruito per essere ammirato dalle folle bensì per accogliere le spoglie dei monaci, funzionando al contempo come ossario e come cappella del monastero. Il risultato è una narrazione figurativa in cui la sepoltura non costituisce la fine, poiché l’angelo che attende sul lato destro della composizione preannuncia già il capitolo successivo della storia. Recenti microanalisi su affreschi bizantini in monumenti corrispondenti dello stesso periodo hanno documentato che gli artigiani si basavano su ocre terrose naturali mescolate con calce, osservazione che spiega la base cromatica calda, quasi bruciata, che contraddistingue anche la nostra composizione. La cripta di Osios Loukas è considerata tra gli insiemi superstiti più completi della pittura murale mesobizantina, con otto scene lungo le pareti dedicate alla Passione e una moltitudine di medaglioni con figure di santi nelle volte, un programma che il Katholikon del monastero, noto anche per i suoi mosaici, non ripete allo stesso modo in nessun altro punto della chiesa superiore. Il Seppellimento e le Mirofore, collocati fianco a fianco, non funzionano come due episodi separati bensì come un’unica proposizione teologica, scritta sull’intonaco anziché sulla carta, sul rapporto tra la morte e ciò che segue.
Il dittico della Sepoltura e dell’Annuncio sulla parete della cripta
La composizione si legge come due atti dello stesso dramma, incollati l’uno accanto all’altro senza vuoto tra di essi. Un unico paesaggio di rocce, caldo nel lato sinistro e più freddo, verdastro, verso destra, lega visivamente le due scene sotto una volta di grotta scura, quasi nera. Al di sopra di tutto ciò corre una fascia decorativa con rosette entro cerchi, l’unico elemento puramente geometrico tra tante figure umane, un’usanza di decorazione delle cornici che ritroveremo più tardi, in varianti, anche in altri monumenti della stessa epoca nella Grecia settentrionale e in Macedonia.
La sepoltura del corpo: Giuseppe d’Arimatea, Nicodemo e il silenzio della Theotokos
Nella parte sinistra della composizione, due uomini con barbe e aureole sollevano dai due lati il corpo di Cristo, avvolto in un sudario in cui il pittore ha reso, con sottili linee incrociate, la tessitura del tessuto simile a una stuoia. Si tratta, secondo l’iconografia consolidata della scena, di Giuseppe d’Arimatea e di Nicodemo, i due uomini che, secondo il racconto dei Vangeli, chiesero a Pilato il corpo e lo deposero in un sepolcro scavato nella roccia. Tra di essi, un poco più indietro, si scorge il volto della Vergine, con il capo coperto da un maforio azzurro, piegarsi leggermente verso il corpo del figlio suo, senza gesti teatrali, senza lacrime dipinte sul volto. All’estremità destra dello stesso gruppo, un uomo con barba corta, avvolto in un mantello grigioverde con calde riflessioni, si china e appoggia la mano sul sudario, forse Giovanni, il discepolo che rimase accanto alla croce fino alla fine.
Il sarcofago di pietra in cui depongono il corpo non è una semplice cassa. L’artista gli ha dato un bordo decorativo con piccole sporgenze arrotondate, come i merli di una piccola fortezza, dettaglio che rimanda a tombe marmoree reali dell’epoca e non a un qualche sarcofago convenzionale e astratto. Sulla faccia anteriore del sarcofago si distinguono ancora tracce di disegni geometrici incrociati e piccoli ornamenti circolari, elementi che gli artigiani prendevano spesso in prestito da mobili reali o da reliquiari dell’epoca, trasferendoli nella pittura con una precisione quasi architettonica. Lo sfondo dietro la scena è un’ocra calda che vira verso il color mattone, colore di terra più che di cielo, e su di esso si distinguono debolmente due sottili rami, resti forse di un albero che un tempo incorniciava la scena. Il degrado non si nasconde. L’intonaco manca in alcuni punti, il colore si è coperto di sale ed è sbiancato, ma il peso del gesto dei due uomini, il chinarsi dei loro corpi sopra il defunto, rimane del tutto chiaro.
Questa iconografia, nota nella tradizione bizantina anche come scena del Threnos quando la tensione emotiva si fa più intensa, raggiungerà la sua forma drammatica più compiuta un secolo più tardi, negli affreschi di Nerezi presso Skopje, dove la Vergine si china e tocca il volto del figlio suo con una disperazione che tocca i limiti dell’umano. A Osios Loukas la contenzione è ancora la norma. Non c’è abbraccio, non c’è contatto corporeo tra la madre e il figlio, solo la vicinanza dei corpi e l’inclinazione delle teste, un linguaggio più vicino alla sobrietà degli insiemi mesobizantini più antichi che al realismo emotivo che seguirà.
Le Mirofore dinanzi all’angelo nel sepolcro vuoto
Proprio accanto, tre donne si avvicinano in una formazione serrata, le loro figure quasi a fondersi in un unico denso volume di tessuti scuri, neri e rosso profondo. Le loro teste sono coperte da maforia che lasciano libero solo il volto, e una di esse porta la mano vicino alla bocca, gesto che la pittura bizantina utilizza sistematicamente per esprimere una sorpresa mista a dolore. Le Mirofore, secondo il racconto dei Vangeli, furono coloro che giunsero per prime al sepolcro con gli unguenti per prendersi cura del corpo, solo per trovarlo vuoto, ed è proprio questo momento, dello stupore prima della comprensione, che il pittore sceglie di rendere. Di fronte a loro, seduto su ciò che resta della lastra tombale, un angelo con grandi ali di colore chiaro e un mantello nelle tonalità del verde marino stende la mano verso destra, verso lo spazio vuoto del sepolcro che non vediamo più nella composizione ma che viene suggerito dalla direzione del suo gesto.
Il panneggio della sua veste forma, all’altezza del ginocchio, un vortice spiraliforme di linee, tecnica prediletta nella pittura mesobizantina per dare volume senza ricorrere a un’ombreggiatura realistica, con linee bianche di luce che corrono sul verde come ruscelli. Lo sfondo verde dietro l’angelo non è né paesaggio né cielo, bensì una sostanza astratta di roccia, vicina a ciò che oggi chiameremmo simbolismo cromatico più che a una rappresentazione realistica della natura. L’angelo non guarda le donne dritto negli occhi. Il suo sguardo cade in basso, quasi meditativo, in contrasto con l’estensione dinamica dell’ala dietro di lui, contrasto che fu probabilmente una scelta deliberata del pittore. Macchie bianche di efflorescenza salina coprono parti dello sfondo, tracce di umidità che la cripta, seminterrata com’è, ha difficilmente evitato nella sua lunga storia, ma i volti, dove si sono conservati, mantengono ancora un’espressione viva, quasi confessionale.
La traccia materiale: tecnica dell’affresco e pigmenti terrosi
La tecnica stessa con cui fu lavorata la parete merita una sosta. Il colore si stendeva sull’intonaco fresco, ancora umido, affinché il pigmento si legasse chimicamente con la calce mentre questa si asciugava, procedimento che lasciava un margine minimo di correzione ed esigeva dal pittore di disegnare con sicurezza, senza ripensamenti. Le ocre terrose, i verdi da ossidi di ferro o di rame, il nero da carbone, compongono una tavolozza povera in materie prime ma ricca nel risultato, proprio perché l’artista sapeva trarre intensità dal contrasto di pochi toni ben scelti piuttosto che dalla loro varietà. Analisi simili condotte su altri insiemi bizantini del periodo hanno confermato proprio questa sobrietà di materiali, elemento che non tradisce povertà bensì una scelta consapevole di linguaggio.
Ciò che rimane oggi di questo affresco non è un metro quadrato di intonaco dipinto ma un documento su come pensavano, come organizzavano lo spazio e come dipingevano gli artigiani del periodo mesobizantino, senza firma, senza nota biografica, con come unica testimonianza la loro stessa opera. La cripta, scavata sotto la chiesa principale e dedicata a Santa Barbara, ospitava tre tombe, tra cui quella dello stesso Osios Loukas, e funzionava come luogo di sepoltura dei monaci ben dopo che le reliquie del fondatore erano già state trasferite nella chiesa superiore. Il suo programma iconografico insiste su scene di morte e resurrezione, scelta funzionale più che decorativa, fatta per gli occhi di coloro che sarebbero passati per quello spazio portando un corpo da seppellire, monaci che sapevano bene cosa significasse seppellire qualcuno e attendere.
Vedere oggi una tale composizione come documento storico, e non solo come oggetto di culto, significa esaminarla come uno strato di informazione su tecniche di bottega, su reti di apprendistato tra artigiani, su preferenze di committenti che non lasciano sempre il proprio nome. L’affresco bizantino, come il mosaico o l’icona portatile, funziona simultaneamente su due livelli, come oggetto di culto per chi pregava davanti ad esso e come denso documento di storia materiale e artistica per chi lo studia oggi con gli strumenti della scienza. Entrambi i livelli valgono simultaneamente, senza che l’uno annulli l’altro.
Lo studio di tali insiemi, da parte di storici dell’arte ma anche di scienziati dei materiali, continua a rivelare dettagli che lo spettatore comune fatica a cogliere, dalla composizione della malta alle piccole deviazioni di una mano dal manuale dell’epoca. Ogni analisi di questo tipo aggiunge un granello di conoscenza su botteghe e artigiani che non hanno lasciato dietro di sé nomi, solo pareti. Ciò che tuttavia resiste, al di là di ogni analisi tecnica, è la precisione con cui un pittore sconosciuto riuscì a mettere fianco a fianco il peso di un corpo che si perde e la leggerezza di un angelo che già conosce la fine della storia. Nello stesso fotogramma, senza transizione, senza spiegazione.
(Traduzione dal testo greco; traduzione a cura di K. Pappas.)
