La maggior parte di questa icona portatile, dipinta nel 1810 nel Monastero di Vatopedi del Monte Athos, la occupa un denso, asfittico affollamento di aureole. Non la raffigurazione di un volto isolato, né un’ordinaria composizione di deesis, bensì qualcosa di più ambizioso: un’immagine collettiva di Tutti i Santi del Monte Athos — di tutti cioè i monaci, asceti, gerarchi vissuti e santificatisi nella penisola dell’Athos, noti col loro nome e ignoti; di quanti la memoria fu preservata solo così: corpo collettivo.
Il pittore — come per gran parte della produzione di bottega athonita del periodo accade — rimane anonimo. La datazione al 1810 è tuttavia chiara, tale da collegare l’opera a un momento preciso della spiritualità athonita, solo pochi anni dopo la composizione del discorso encomiastico di Nicodemo l’Aghiorita per i Padri dell’Athos. Nella parte superiore domina la Madre di Dio in trono con Cristo; al di sotto si dispiega, in file successive, lo sterminato numero delle figure venerabili. Questo lavoro si inserisce nel processo tramite il quale il Monte Athos organizzò la sua stessa memoria in forma visiva, cosa che il Monastero di Vatopedi continua a documentare ancora oggi attraverso il suo archivio e la sua biblioteca. L’analisi che segue esamina tale composizione come documento storico di una tradizione pittorica, con enfasi su struttura, colori, epigrafi.
La composizione della Platytera e i Padri Athoniti nell’arte post-bizantina
Su un cielo azzurro, senza alcun altro elemento paesaggistico a frammentare la superficie, siede in trono la Vergine. Tiene Cristo tra le braccia, avvolti entrambi in un manto giallo scuro, quasi dorato. Attorno a loro, si riversano raggi di luce in una disposizione rettilinea, radiante — riempiendo la metà superiore della tavola con un fulgore che ricorda un disco solare più che un’aureola convenzionale. La loro figura poggia su nuvole grigiastre e marroni, rese con forte volume plastico; fungono queste da zona neutra fra il trono celeste e la moltitudine terrena. Sopra le loro teste si leggono i consueti monogrammi ΜΡ ΘΥ e ΙC XC; nel tratto superiore dello sfondo si estende un’iscrizione su due colonne che dichiara il tema: «Tutti i Santi che nel Monte Athos hanno compiuto la loro ascesi».
Esattamente al di sotto — un secondo, terreno arcobaleno — si dispiega la prima fila dei gerarchi. Cinque figure con mitrie decorate, sacchi ricamati in oro e omofori in rosso e ocra, stanno frontali, tenendo ciascuno i simboli del proprio ufficio: un pastorale l’uno, un vangelo chiuso con legatura tempestata di gemme un altro. Le loro fisionomie, con lunghe barbe bianche e sguardo severo, seguono il tipo del gerarca maestro, così come sopravvisse nella pittura post-bizantina dei monasteri dell’Athos attraverso una lunga catena di copie. A destra del gruppo, una figura più giovane in veste semplice tiene un rotolo aperto con un’iscrizione, della quale solo poche parole si distinguono chiaramente.
Dietro e in mezzo a loro, lì dove la prima fila arretra, fa capolino una folla ancor più fitta di asceti. Asceti con vesti semplici, consunte, molti di loro stringendo piccole croci davanti al petto. Al centro spicca una figura a petto nudo: la mano destra serrata sul petto, lo sguardo fisso sullo spettatore — immagine di ascesi estrema che rimanda alla tradizione degli anacoreti dell’Athos vissuti senza protezione dalle intemperie. Tracce di nomi si conservano sopra diverse teste, scritte a piccole lettere maiuscole; elemento che mostra come il pittore abbia ricercato una certa individualizzazione all’interno della moltitudine collettiva, senza però abbandonare la logica dell’accumulazione. Il fondo d’oro delle aureole, l’una accanto all’altra in densa successione, crea visivamente un secondo livello di luce, inferiore all’irradiazione della Madre di Dio ma ugualmente intenso. Come se l’intera moltitudine costituisse un corpo unico illuminato dal medesimo centro divino.
Tale fregio di venerabili, organizzato in tre fino a quattro file successive senza vuoti, non segue un ordinamento gerarchico per luogo o epoca. Contrae invece, su un unico piano, secoli di storia athonita: dai primi eremiti fino ai gerarchi del periodo tardo, in una composizione che funziona più come catalogo visivo che come narrazione. La parte inferiore destra della cornice reca l’indicazione della datazione; il fondo d’oro della cornice, con tracce di usura ai margini, tradisce il lungo uso dell’icona nel tempo. Ciò che resta infine di questa composizione non è una semplice registrazione di volti. È lo sforzo di un’intera comunità monastica di vedere se stessa come un corpo di santità unitario, indivisibile, sotto la medesima luce.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
