Un paisaje se extiende bajo dos climas opuestos, en el momento en que la pintura representa el rapto. La obra fue pintada hacia 1570 por Niccolò dell’Abbate, artista nacido en Módena en 1509, quien murió en Fontainebleau en 1571, después de haber vinculado la última parte de su vida y de su arte con la decoración de los palacios reales franceses. El lienzo, titulado El rapto de Proserpina, mide 196 por 220 centímetros y se conserva actualmente en el Museo del Louvre.
El tema procede del antiguo mito de Proserpina, hija de Deméter, a quien el dios del inframundo rapta mientras ella recoge flores en un prado junto con sus compañeras. En el centro de la composición, el pintor sitúa dos mundos que chocan: por un lado, la calma idílica de un grupo de mujeres jóvenes; por otro, su violenta interrupción, con el secuestrador corriendo hacia su carro. A su alrededor, un paisaje inmenso, con un lago, ciudades y montañas, se pierde en el horizonte, mientras, por encima de todo ello, un cielo cargado de nubes negras anuncia la transformación del paisaje en una escena de terror. La técnica sigue siendo la del óleo sobre lienzo, con delicadas gradaciones de color que revelan la influencia de la escuela de Fontainebleau e, indirectamente, de Correggio, en la elegancia de los cuerpos y la fluidez del movimiento.
La composición dramática de El rapto de Proserpina
En el lado derecho de la pintura, el dios, de cabello oscuro y cuerpo musculoso, vestido únicamente con una tela roja alrededor de la cintura, asciende corriendo por un sendero rocoso mientras sostiene entre sus brazos a Proserpina, que lleva un velo rosado y mantiene uno de sus brazos extendido hacia atrás, en dirección al mundo perdido que abandona. Sobre ambos se distingue una figura más pequeña, quizá un acompañante o una presencia divina que dirige su marcha hacia el carro, cuyos caballos se perfilan débilmente en la parte superior de la roca, a la derecha. Este movimiento, rápido e inestable, se opone por completo a cuanto sucede en el lado contrario.
Allí, cinco mujeres jóvenes reaccionan cada una de manera diferente ante la pérdida de su compañera. Dos figuras desnudas extienden los brazos hacia delante en un gesto de desesperación; una tercera, vestida de rosa claro, se inclina profundamente, casi doblada sobre las rodillas, como si intentara recoger cuanto se ha esparcido del cesto trenzado de flores; una cuarta, con una vestidura blanca, se arrodilla aún más cerca del suelo, con la mano levantada en el aire. Ninguna mira en la misma dirección, y es precisamente esta discordancia de las miradas la que transmite la agitación mejor que cualquier expresión individual del rostro.
En el extremo inferior derecho de la composición, medio sumergida en el agua, una figura femenina contempla la escena casi con indiferencia, con el cuerpo recostado y una mano apoyada sobre una roca. Se trata probablemente de la personificación de una fuente o de un río, quizá Cíane, la ninfa que, según la tradición, se opuso a Plutón y fue transformada en agua porque no consiguió detenerlo. Su presencia funciona aquí como un testigo silencioso, casi como una profecía del destino que la espera.
El paisaje y el arte del manierismo en el fondo
El fondo de la pintura no es un simple complemento. Un lago con pequeñas embarcaciones, edificios dispersos por las orillas, un caminante solitario sobre un camino que se pierde en la distancia: todo ello compone un paisaje que hereda la imaginación de las tradiciones pictóricas del norte de Italia y de Francia, donde la naturaleza no constituye un fondo, sino una interlocutora del mito. Sobre este mundo, las nubes se acumulan oscuras y pesadas, con una luz que solo las atraviesa por una abertura hacia la izquierda, allí donde el mar todavía resplandece, como si la naturaleza aún no hubiera alcanzado a comprender lo sucedido.
El arte de Niccolò dell’Abbate combina en esta obra el equilibrio clásico de la tradición italiana con un nerviosismo de la línea que anuncia el estilo de la escuela de Fontainebleau, donde el pintor pasaría los últimos años de su vida. Las figuras, alargadas y ligeramente retorcidas en sus posturas, deben mucho a la pintura emiliana de Correggio y Parmigianino, mientras que la densidad narrativa de la escena, con múltiples episodios desarrollándose simultáneamente, muestra a un artista familiarizado con la retórica de la pintura mural italiana.
Lo que finalmente permanece de esta composición no es solo la narración del mito. Es el instante preciso anterior a la ruptura definitiva, cuando el prado sigue siendo todavía un prado y el cielo aún no ha estallado en lluvia.
(Traducción del texto griego al español neutro por E. Georgiou.)
