Склонившись над собой, с лицом, скрытым под складками белой вуали, женская фигура, окутанная плотной тканью глубокой охры, оседает на землю, сцепив руки одна с другой; из-под серо-голубого платья видны босые ноги. Выше и чуть позади, в густых облаках, освещённых серповидной луной, горизонтально вытянуто в воздухе юное обнажённое тело, руки раскинуты в стороны, голова откинута, длинные волосы развеваются ветром, который нигде больше в композиции не касается ничто.
Эту сцену около 1794 года написал датчанин Николай Абильдгаард, дав ей название «Призрак Кульмина является своей матери»: это полотно умеренных размеров, шестьдесят два на семьдесят восемь сантиметров, выполненное маслом на холсте и ныне хранящееся в Национальном музее Стокгольма. Сюжет восходит к оссиановскому кругу, то есть к рапсодиям, которые шотландец Джеймс Макферсон в 1760-е годы представил как переводы древних гэльских поэм, — утверждение, уже современниками, среди них Сэмюэл Джонсон, подвергнутое резкой критике, — однако это не помешало тексту на десятилетия увлечь художников, поэтов и композиторов по всей Европе. Абильдгаард был одним из первых, кто систематически обратился к этому материалу, создав целую серию произведений, вдохновлённых стихами Оссиана, в том числе о героях «Фингала» и «Теморы».
Призрак Кульмина в живописном искусстве Абильдгаарда
В глубине мрака, где луна едва намечена тонкой линией света, тело умершего юноши освещено источником, который в пределах композиции не объясняется ни лампой, ни факелом, — словно сам призрак порождает тот свет, благодаря которому становится видимым. Справа, полускрытый дымкой, различим круглый, щитообразный объём с рельефным изображением крылатой фигуры — вероятное напоминание о воинской славе, которой юноша не успел насладиться в полной мере. Живописное искусство Абильдгаарда здесь не стремится к подробному повествованию. Он предпочитает намёк, полутень, полупрозрачность, выстраивая атмосферу мазками, которые растворяются друг в друге, а не очерчиваются чётко.
Мать, собаки и неуловимое
Ниже, на земле, женская фигура остаётся сжатой, почти в позе эмбриона, не поворачивая взгляда к сыну, парящему над ней. Её неспособность воспринять то, что зритель видит ясно, придаёт сцене напряжение, которое не смог бы передать никакой крик. Две собаки обрамляют композицию. Одна, спокойная, стоит поодаль и наблюдает. Другая, с раскрытой пастью и вздыбленной шерстью, лает на нечто, чего зритель не видит, возможно, именно на тень умершего. Контраст между двумя животными — одно невозмутимо, другое взволновано — позволяет предположить, что в сцену незримо входит нечто неуловимое для человека, нечто, что только животные, с первобытной остротой своих чувств, возможно, способны предугадать.
Оссиановский миф и жизнь Николая Абильдгаарда
Легенда, лежащая в основе картины, содержится в пятой книге «Теморы», где юный Кульмин, сын Кул-аллин, неудержимо бросается на Ротмара и погибает, тогда как его мать остаётся в усадьбе, устремив взгляд к ручью Струта, а вокруг духа её ребёнка кружится смерч. Абильдгаард не иллюстрирует стихи дословно. Он их воображает, переводит в визуальный язык, наделяет телом и тенью. Родившийся в Копенгагене в 1743 году, он учился в местной Академии, прежде чем в 1772 году переехать в Рим, где общение со шведским скульптором Юханом Тобиасом Сергелем и художником Генри Фузели постепенно отвело его от академического классицизма юных лет. Гомер, Шекспир и якобы древний Оссиан привели его к художественному языку, который поставил его в ряд первопроходцев скандинавского преромантизма. Он был директором Копенгагенской академии с 1789 по 1791 год, преподавал, разрабатывал мебель и здания и скончался во Фредериксдале в 1809 году.
