والدة الإله في كنيسة آيا صوفيا في تسالونيكي

عند قاعدة الحنية، حيث تمتد الحروف السوداء على الفسيفساء الذهبية، يقطع عرشُ العذراء النقشَ ويشغل جزءًا من الدعاء بتثبيت الكنيسة. ومن هذا اللقاء بين الصورة والنص الأقدم يمكن تتبّع تعاقب التدخلات في حنية كنيسة آيا صوفيا في تسالونيكي، حيث حلّت والدة الإله الجالسة على العرش مع المسيح محل صليب كبير. ولا تزال آثار هذا الصليب باهتة في الخلفية الذهبية، كما تشير هيئة آثار مدينة تسالونيكي في وصفها للزخرفة الفسيفسائية للمعلم.

وسط المساحة الذهبية الواسعة، تستقطب مجموعة الأم والطفل النظر بمواجهة الوجهين للناظر. وفي الأسفل، تُصعّب ثنيات الثياب والتوزيع غير المتكافئ لليدين قراءة الجسد الجالس، ولا سيما في المنطقة الواقعة بين قدمي المسيح وركبتي والدة الإله.

الزخرفة الأقدم ومسألة التأريخ

تُنسب إلى عهد قسطنطين السادس وأمه إيريني الزخرفةُ الفسيفسائية غير التصويرية في الهيكل، بصلبانها وموتيفاتها الهندسية أو النباتية. وتوفّر المونوغرامات الإمبراطورية، ومعها مونوغرام الأسقف ثيوفيلوس، سندًا زمنيًا لهذه المرحلة التي يحددها روبن كورماك بين عامي 780 و797. ويُدرج كورماك في البرنامج الزخرفي نفسه الصليبَ الكبير في الحنية والنقوشَ التي كانت ترافق الحقل الذهبي.

أما تأريخ العذراء الجالسة على العرش فأقل يقينًا بكثير. ففي سجل أرشيفي لرسم الحنية، تذكر المدرسة البريطانية في أثينا القرن الحادي عشر بوصفه الزمن المرجّح لاستبدال الصليب. وإلى القرن ذاته تنسب الصورةَ أيضًا قاعدةُ بيانات بحثية في جامعة ساسكس، مع إشارتها إلى رأي في الأدبيات يقترح القرن التاسع. ويتعلق هذا الخلاف بتأريخ صورة العذراء والطفل نفسها، ولذا ينبغي ذكره بالتحفظ المناسب.

وفي دراسته لفسيفساء الحنية، يولي كورماك أهمية خاصة لتداخل العرش وموطئ القدمين مع شريط النقش: فلأجل وضع التكوين الجديد أُزيل الجزء الأوسط من النقش. وتوثّق هذه الملاحظة ترتيب الأعمال، من غير أن تحدد بمفردها زمن الاستبدال.

والدة الإله في كنيسة آيا صوفيا في تسالونيكي داخل الحنية

يبقى جزء كبير من ربع الكرة، أي السطح المنحني الذي يسقف الحنية، خاليًا حول الشخصية المركزية. ومن الهالة العريضة حتى الحذاءين وموطئ القدمين، تبرز والدة الإله بخط خارجي واضح على الذهب، بينما تتبع الأشرطة الزخرفية انحناء العمارة وتؤطّر الصورة.

يغطي المافوريون الداكن الرأس والكتفين، وتتبع حواشيه الذهبية الوجه ثم تنحدر نحو الجذع. وتظهر مساحات حمراء في الثنيات الجانبية، بينما تشغل الدرجات الزرقاء والداكنة الجزء السفلي من الثوب. ونحو الركبتين يشكّل القماش انحناءات عريضة ترسم طيّاتِها خطوطٌ رفيعة من المكعبات، دون أن يكون التشريح الكامن تحتها واضحًا بسهولة في كل موضع.

في الأعلى، أمام جذع الأم، يظهر المسيح بثياب صفراء ذهبية تتخلل ثنياتها خطوط حمراء. يمدّ يده اليمنى نحو يسار الناظر، ويمسك باليسرى درجًا ملفوفًا فاتح اللون. وعلى كتفه تستقر يد العذراء اليسرى، أما اليمنى فتقع أدنى بكثير، تحت قدميه، على القماش المتجمّع في حجرها، ممسكة منديلًا أبيض.

وتجعل المسافة بين قدمي الطفل ويد والدة الإله المنخفضة هذا الترتيب الفريد ملحوظًا على نحو خاص، وهو يتضح أكثر في اللقطة القريبة للتكوين.

وعلى الجانبين تبدو الوسائد الحمراء ذات الحواشي الزرقاء وأجزاء من العرش المزخرف. وتتدلى من كلا الجانبين أقمشة بيضاء ذات رسوم خطية داكنة، بينما تمتد على طول القاعدة مكعبات صغيرة لامعة، مصفوفة كأنها صفوف من الحلي النفيسة.

نمذجة الوجهين

تحدد عينا والدة الإله الكبيرتان، بحدقتيهما الداكنتين وخطوطهما القوية، التعبير الصارم للوجه. وفوقهما ينحني الحاجبان، ويكتسب الأنف المستطيل حافة مضيئة بين درجات البشرة الدافئة؛ ويبقى الفم صغيرًا مطبقًا، فيما يعود أحمر الشفتين أشدّ على الوجنتين.

في الصورة القريبة يمكن تتبّع عمل فناني الفسيفساء حتى في التغيرات الصغيرة لاتجاه المكعبات حول الجفنين. فتحت العينين تشكّل الصفوف منحنيات متتالية تمتد نحو الوجنتين، بينما تتجمع المكعبات البيضاء على الجبهة وحول الفم. وتظل النمذجة خطية بوضوح، وتحافظ المناطق اللونية على حدود جلية، لا سيما على امتداد الأنف والفك السفلي. وعلى العنق، حيث تتعاقب منحنيات فاتحة وأخرى أدكن، تغدو التقنية نفسها أوضح.

وجه المسيح أكثر استدارة، بعينين كبيرتين وفم صغير، وتنتظم المكعبات الكستنائية للشعر في صفوف متموجة فوق الجبهة. ويحيط بالرأس هالة ذهبية صليبية: أُدّيت أذرع الصليب الثلاث الظاهرة بمكعبات بيضاء، تؤطرها صفوف حمراء وخضراء تبرز على المافوريون الداكن.

الغصن الملتف والنقش

على امتداد قاعدة الحنية يمتد الشريط الذي يحمل غصنًا ذهبيًا ملتفًا على خلفية خضراء، تنتهي براعمه المنحنية بأوراق اللبلاب. وتحدّ شرائط بيضاء رفيعة المنطقة الزخرفية، ويليها من فوق النقش بحروف سوداء، متكيّفًا مع انحناء الحنية.

يُورد النص مع فكّ الاختصارات بين قوسين، في حين تدل الأقواس المعقوفة على استكمال الجزء الأوسط المفقود:

Κ(ύρι)ε ὁ Θ(εὸ)ς τῶν π(ατέ)ρων ἡμῶν στερέωσον τὸν οἶκον τοῦτον ἕως τῆς συντελεί[ας τοῦ αἰῶνος ἀσάλευ]τον πρὸς δόξαν σὴν καὶ τοῦ μονογενοῦ(ς) σου Υ(ἱο)ῦ καὶ τοῦ Παναγίου σου Πν(εύμα)τος.

الترجمة

أيها الربّ إله آبائنا، ثبّت هذا البيت راسخًا لا يتزعزع إلى انقضاء الدهر، لمجدك ولمجد ابنك الوحيد وروحك الكلّي قدسه.

ويرتبط الطابع الليتورجي للنقش بالدعاء بتثبيت الكنيسة، إذ تحيل صياغته إلى صلوات تدشين الكنائس. وفي منتصف مساره، في الموضع الذي يُستكمل فيه ذكر انقضاء الدهر، يعترضه اليوم موطئ قدمي الشخصية الجالسة على العرش، ثم تعود الحروف إلى الظهور عن يمينه، فوق الزخرفة النباتية بقليل.