Un anciano de barba rala y cabello que encanece cruza a paso rápido una calle estrecha, envuelto en una túnica azul bajo una vestimenta ocre, casi dorada, mientras un pequeño perro blanco lo sigue casi pegado a sus pies. Se trata de Simón, figura central de la comedia latina «Andria» de Terencio, tal como lo concibió Nikolaj Abildgaard en 1803, en óleo sobre lienzo de ciento cincuenta y ocho por ciento cuarenta y dos centímetros, obra que hoy se conserva en el Statens Museum for Kunst de Copenhague. El pintor, nacido en Copenhague en 1743 y fallecido en Frederiksdal en 1809, fue una de las figuras más determinantes del neoclasicismo danés, maestro de toda una generación de artistas y hombre de una rara familiaridad con la literatura antigua.
La escena tiene lugar en una calle que parece tallada a partir de los volúmenes de la antigua Roma, con edificios de geometría severa, casi sobria, que se estrechan hacia el fondo, donde se perfila un templo con fachada de columnas jónicas y frontón en relieve, medio oculto en una luz azulada y ahumada. A la derecha, un hombre de piel oscura, vestido con una camisa blanca, se vuelve hacia el anciano con un gesto de extrañeza, la mano alzada cerca de la cabeza, mientras detrás de él otros cuerpos inclinados, semidesnudos, cargan fardos; uno, incluso, lleva a la espalda un enorme cesto trenzado, girando hacia una entrada abovedada. Más arriba, en un balcón, una mujer con un pañuelo rojo se inclina y sigue el escenario, mientras unos pájaros atraviesan un cielo suave, casi lechoso, con algunas nubes tendidas en horizontal. No se trata solo de una representación idealizada de la Antigüedad; es, ante todo, una escena de la vida cotidiana, en la que edificios dominantes y transeúntes humildes comparten el mismo espacio.
Simón y Sosias a la sombra de la ciudad romana
En la comedia de Terencio, Simón es un padre preocupado por el matrimonio de su hijo, y Sosias su liberto, el hombre en quien confía sus pensamientos antes de compartirlos con nadie más. Abildgaard elige no pintar el momento de la confidencia en un espacio cerrado, como habría hecho con mayor frecuencia la tradición, sino trasladarlo a la calle, entre mensajeros, animales de carga y miradas curiosas desde las ventanas. El anciano avanza con la vista fija al frente, las manos casi cerradas sobre el pecho, como si llevara dentro algo que aún no ha dicho; el hombre más joven, frente a él, en cambio, tiene el cuerpo echado hacia atrás, el gesto medio abierto, preparado para retirarse.
La arquitectura como arte escénico
La fuerza narrativa del cuadro debe mucho a la arquitectura. Los edificios no funcionan simplemente como fondo; organizan la mirada, la conducen hasta lo más profundo de la composición, hacia el templo que se ilumina tenuemente al final de la calle, y al mismo tiempo la devuelven a los personajes del primer plano, allí donde la historia realmente sucede. Se trata de una composición tomada de la larga tradición de la pintura arquitectónica holandesa e italiana, un arte que Abildgaard conoció durante sus años de estancia en Italia y trasladó a su propio idioma, nórdico-europeo, con una luz más contenida, colores más oscuros, una atmósfera más densa. La posición de cada figura secundaria, desde el hombre que conduce al caballo hasta la mujer del balcón, no es casual; cada una añade una capa a la sensación de una ciudad que vive, comercia, cuchichea, mientras dos personas en el centro hablan de algo más serio de lo que su prisa deja ver.
El pequeño perro a los pies de Simón, detalle que podría pasarse fácilmente por alto, da a la escena un tono cercano, casi tierno, que contrapesa la monumentalidad de los edificios circundantes. Es en estas pequeñas observaciones, aparentemente insignificantes, donde Abildgaard demuestra hasta qué punto había estudiado con atención a los maestros de la escenografía narrativa general antes de regresar a Dinamarca y dedicarse a obras con un marcado trasfondo didáctico y literario.
