Un vecchio dalla barba rada e dai capelli incanutiti attraversa con passo spedito una strada stretta, avvolto in un chitone azzurro sotto una veste ocra, quasi dorata, mentre un piccolo cane bianco lo segue quasi incollato ai suoi piedi. Si tratta di Simon, figura centrale della commedia latina «Andria» di Terenzio, come lo concepì Nicolai Abildgaard nel 1803, in olio su tela di centocinquantotto per centodue centimetri, opera oggi conservata allo Statens Museum for Kunst di Copenaghen. Il pittore, nato a Copenaghen nel 1743 e morto a Frederiksdal nel 1809, fu una delle figure più निर्णisive del neoclassicismo danese, maestro di un’intera generazione di artisti e uomo di rara familiarità con la letteratura antica.
La scena si svolge in una strada che sembra scolpita da masse della Roma antica, con edifici di geometria severa, quasi spoglia, che si stringono verso il fondo, dove si intravede un tempio con facciata di colonne ioniche e frontone a rilievo, semicoperto da una luce fumosa, azzurrastra. A destra, un uomo dalla pelle scura, vestito di una camicia bianca, si volge verso il vecchio con un gesto di stupore, la mano alzata vicino al capo, mentre dietro di lui altri uomini piegati, seminudi, trasportano dei carichi; uno, addirittura, con un enorme cesto intrecciato sulle spalle, si gira verso un ingresso ad arco. Più in alto, su un balcone, una donna con un fazzoletto rosso si sporge e osserva la scena, mentre degli uccelli attraversano un cielo tenue, quasi lattiginoso, con poche nuvole disposte in orizzontale. Non si tratta soltanto di una rappresentazione idealizzata dell’antichità; è, soprattutto, una scena di quotidianità, in cui edifici dominanti e passanti umili condividono lo stesso spazio.
Simon e Sosia all’ombra della città romana
Nella commedia di Terenzio Simon è un padre inquieto per il matrimonio del figlio, e Sosia il suo liberto, l’uomo a cui affida i propri pensieri prima ancora di condividerli con chiunque altro. Abildgaard sceglie di non dipingere il momento della confidenza in uno spazio chiuso, come più spesso avrebbe fatto la tradizione, ma di trasportarlo in strada, tra messaggeri, animali da soma e sguardi curiosi dalle finestre. Il vecchio avanza con lo sguardo fisso davanti a sé, le mani quasi serrate sul petto, come se portasse dentro di sé qualcosa che non ha ancora detto; l’uomo più giovane di fronte a lui, al contrario, ha il corpo proteso all’indietro, il movimento appena aperto, pronto a ritrarsi.
L’architettura come arte scenica
La forza narrativa del dipinto deve molto all’architettura. Gli edifici non funzionano semplicemente come sfondo; organizzano lo sguardo, lo conducono in profondità nella composizione, verso il tempio che si illumina debolmente in fondo alla strada, e al tempo stesso lo riportano agli uomini del primo piano, là dove la storia davvero accade. Si tratta di una composizione mutuata dalla lunga tradizione della pittura architettonica olandese e italiana, un’arte che Abildgaard conobbe negli anni del suo soggiorno italiano e che traspose nel proprio idioma nordeuropeo, con una luce più trattenuta, colori più scuri, un’atmosfera più grave. La posizione di ogni figura secondaria, dall’uomo che guida il cavallo fino alla donna sul balcone, non è casuale; ciascuna aggiunge uno strato alla sensazione di una città che vive, commercia, pettegola, mentre due uomini al centro discutono di qualcosa di più serio di quanto lasci intendere la loro fretta.
Il piccolo cane ai piedi di Simon, dettaglio che si potrebbe facilmente trascurare, conferisce alla scena un tono domestico, quasi tenero, controbilanciando la monumentalità degli edifici circostanti. È in simili osservazioni minute, apparentemente insignificanti, che Abildgaard dimostra quanto avesse studiato attentamente i maestri della scenografia narrativa generale prima di rientrare in Danimarca e dedicarsi a opere dal forte impianto didattico e letterario.
