En una miniatura del Menologio de Basilio II, manuscrito compilado en Constantinopla hacia finales del siglo X o comienzos del XI y conservado hoy en la Biblioteca Vaticana, se representa el último instante de la vida del apóstol Santiago, hijo de Zebedeo y hermano de Juan el Teólogo. Un pintor anónimo, miembro de alguno de los talleres que trabajaban para el círculo imperial de la capital, plasmó con medios sobrios la escena que narran de forma sucinta los Hechos de los Apóstoles, cuando Herodes Agripa ordenó la muerte del primero de los doce discípulos que sufrió el martirio.
No se trata de un icono portátil, ni de un fresco de iglesia. El Menologio era un libro litúrgico, un calendario ilustrado con las vidas de los santos según sus días de conmemoración, elaborado para el propio emperador, y cada una de sus páginas combinaba un texto breve con una representación correspondiente. En esta escena concreta, el pintor organizó el espacio entre dos abruptos macizos montañosos, uno azul y el otro de tono teja, dejando en el centro un valle estrecho donde se desarrolla el drama. Arriba a la derecha, una pequeña construcción de piedra con una columnata y un león en la cima alude discretamente al poder romano que ordenó la ejecución. El fondo de oro, sin rastro de paisaje más allá de las montañas, sitúa la escena fuera del tiempo, en la eternidad en la que la concepción bizantina quería inscribir toda figura sagrada.
El arte bizantino de la miniatura en el martirio del apóstol Santiago
Arrodillado, con el cuerpo orientado hacia la izquierda de la composición, Santiago viste un chitón de amarillo intenso, casi ocre, bajo el cual se advierte un manto verdiazul en las mangas y en la parte inferior. Sus manos están unidas delante del pecho, en actitud de oración más que de resistencia, y la cabeza se inclina ligeramente hacia delante, entregada al instante. Detrás de él se alza el verdugo, vestido con un chitón militar de azul oscuro y una clámide roja que ondea a su espalda como si quisiera expresar el ímpetu del movimiento. Con una mano sujeta con firmeza el cabello o el tocado del apóstol; con la otra lleva la espada al cuello de éste, en un gesto que el pintor ha representado sin crueldad superflua, casi de manera ritual.
El terreno verde, esbozado con unas pocas pinceladas de vegetación a los pies de las dos figuras, funciona como único elemento estable entre los volúmenes intensos, casi abstractos, de las montañas. Estas montañas, con sus cumbres agudas, casi cristalinas, no describen un paisaje real de Judea; obedecen a un tipo iconográfico que el arte bizantino había consolidado muy pronto para enmarcar escenas de martirio, ofreciendo al espectador la sensación de aislamiento y de tensión dramática sin detalles narrativos. La construcción de piedra con el león, pequeña pero claramente visible, podría aludir a un edificio público o a un símbolo de la Roma imperial, aunque su identidad permanece, como ocurre con tantos elementos de estas miniaturas menológicas, abierta a la interpretación.
El episodio representado aquí pertenece a los primeros años de la Iglesia. Santiago, junto con Pedro y Juan, había estado cerca de Cristo en momentos a los que otros discípulos no tuvieron acceso, desde la Transfiguración hasta Getsemaní. La tradición de la Iglesia lo presenta como el primero entre los doce en sufrir la muerte por la fe, hacia el año 44 d. C., por orden de Herodes Agripa I, tal como recogen sucintamente los Hechos. El pintor anónimo del Menologio no pretendió dramatizar la escena más allá de lo necesario; la sobriedad de la composición, la economía de las figuras, el paisaje geometrizado, todo sirve a un fin didáctico, adecuado para un libro que se leía en voz alta durante el oficio, día tras día, conmemoración tras conmemoración.
La técnica de la miniatura, con fondo de oro y colores diluidos en finas capas sobre el pergamino, sigue los modelos que había establecido la escuela pictórica de la capital durante el llamado renacimiento macedonio. Las figuras conservan proporciones cercanas a la tradición clásica, con una plegadura de los paños que aún recuerda modelos helenísticos, mientras que la abstracción del paisaje delata ya el giro hacia una concepción más simbólica, menos descriptiva, del espacio. En el margen entre la narración y el símbolo se mueve toda la pintura menológica, y aquí, en una escena tan condensada, se ve con claridad cómo el artista prefirió lo segundo.
