У монастирі Ставронікіта на Афоні зберігається одна з найхарактерніших композицій Дванадесятих свят, написаних критянином Теофаном Стрелицасом Батасом приблизно 1546 року, розміром 0,57 на 0,39 метра. Вона належить до найзрілішої фази митця — тієї, коли засади критської школи вже кристалізувалися в стійку, випробувану систему, без вагань. Її тема — Стрітення Господнє, свято, яке Церква відзначає 2 лютого, через сорок днів після Різдва, на згадку про припис, за яким кожна ізраїльська родина мала представити свого первістка-чоловіка в Храмі. Тут живописець дотримується іконографічного типу, корені якого, за відповідними дослідженнями, сягають уже перших післяіконоборчих років; його прикметою є постать немовляти на руках старця Симеона, а не в руках матері — деталь, що, по суті, визначає всю композицію. На золотому тлі, під зеленою арковою завершальною формою, постаті вишикувані з тією спокоєм, який, як стане видно, не виключає певної внутрішньої напруги.
Іконографія Стрітення Теофана Стрелицаса в поствізантійському мистецтві
Праворуч, на ступінчастому підвищенні, стоїть Симеон із довгим волоссям, що спадає на плечі, й імовіром, багатим на складки; він тримає дитя обома руками, прикритими власним одягом, у жесті передання його Матері, яка стоїть навпроти. Христос одягнений у золото-червоний хіто́н із рукавами, з широкими стрічками, що спускаються до складчастого пояса; Він повертає голову до Богородиці й простягає праву руку, тоді як ліва, з сувоєм, залишається спочилою на коліні. Оголені ніжки, злегка зігнуті, надають цій малій постаті жвавості, що протистоїть фронтальності композиції. За Богородицею визирає старозавітна пророчиця Анна, вказуючи на немовля, з розгорнутим сувоєм, де записано приписуване їй пророцтво; далі стоїть Йосип, із парою голубів у руках — деталь, що безпосередньо відсилає до приписи Мойсеєвого Закону про жертву очищення. Євангельський текст Луки тут згорнутий у образ, де кожен жест функціонує майже як богословський коментар, а не просто як оповідь. Отже, прийняття немовляти Симеоном стає видимим свідченням Втілення, бо старець, за відомими словами, уже може спокійно дивитися на смерть.
Образ Богородиці: погляд і жест
Обличчя Пресвятої Богородиці, подане тонкими мазками світлотіні на темному підмальовку, зберігає в собі щось від тієї ваги, яку згодом набуде в мистецтві постать Матері, що знає. Погляд, спрямований убік, не зустрічається ні з дитиною, ні з глядачем. Права рука, що лише проступає крізь отвір багатоскладчастого мафорія, підноситься з напіввідкритими пальцями в жесті мовлення, а не здивування — ніби звертається до Симеона або мовчки коментує те, що відбувається перед нею. Золоте тло за німбом не залишає простору для випадковості, і все ж напруга обличчя вислизає з геометрії композиції. У цій техніці, де кожна лінія видається заздалегідь продуманою, Теофанові вдається залишити щось відкрите — тлумачення, яке не замикається.
Ця ікона, включена до складу Дванадесятих свят монастиря, функціонує не лише як предмет побожності; вона є першорядним свідченням формування критської малярської мови в середині шістнадцятого століття — моменту, коли палайологівська спадщина зустрічається з новою, більш зібраною дисципліною рисунка і кольору.
