En el monasterio de Stavronikita, en el Monte Athos, se conserva una de las composiciones más características del Dodecaorto pintadas por el cretense Teófanes Strelitzas Bathás hacia 1546, con unas dimensiones de 0,57 por 0,39 metros. Pertenece a la fase más madura del artista, aquella en la que los principios de la escuela cretense han quedado ya cristalizados en un sistema firme, probado, sin vacilaciones. Su asunto es la Presentación del Señor, la fiesta que la Iglesia celebra el 2 de febrero, cuarenta días después de Navidad, con motivo de la obligación que tenía toda familia de Israel de presentar a su primogénito en el Templo. El pintor sigue aquí un tipo iconográfico con raíces que, según la investigación especializada, se remontan ya a los primeros años posiconoclastas; su rasgo distintivo es la colocación del Niño en brazos del anciano Simeón y no en los de su madre, detalle que en realidad determina toda la composición. Sobre fondo dorado, bajo una cúspide arqueada verde, las figuras se disponen con una calma que no excluye, como se verá, cierta tensión interior.
La iconografía de la Presentación de Jesús en el Templo de Teófanes Strelitzas en el arte postbizantino
A la derecha, sobre un pedestal escalonado, se alza Simeón, con largos cabellos que caen sobre los hombros y un manto rico en pliegues; sostiene al niño con ambas manos, cubiertas por su propia vestidura, en un gesto de entrega hacia la madre que se encuentra frente a él. Cristo viste un chitón de mangas de tono oro rojizo, con anchas bandas que descienden hasta el cíngulo plegado; vuelve la cabeza hacia la Theotokos y extiende la mano derecha, mientras la izquierda, que sostiene un rollo, reposa apoyada en la rodilla. Los piececillos desnudos, ligeramente flexionados, confieren a la pequeña figura una viveza que se resiste a la frontalidad de la composición. Detrás de la Madre de Dios asoma la anciana profetisa Ana, señalando al Niño, con un rollo abierto en el que se escribe la profecía que se le atribuye; le sigue José, con un par de palomas en las manos, elemento que remite directamente al precepto de la Ley mosaica para el sacrificio expiatorio. El texto evangélico de Lucas se resume aquí en imagen, donde cada gesto funciona casi como comentario teológico, no meramente narrativo. La recepción del Niño por Simeón se convierte así en prueba visible de la Encarnación, puesto que el anciano, según su conocida expresión, puede ya contemplar con serenidad la muerte.
La figura de la Madre de Dios: la mirada y el gesto
El rostro de la Panagia, tal como se representa mediante finas pinceladas de luz sobre una preparación oscura, conserva algo del peso que más tarde adquirirá en el arte la figura de la Madre que sabe. La mirada, desviada lateralmente, no se cruza ni con el Niño ni con el espectador. La mano derecha, que apenas asoma desde la abertura del maphorion de pliegues, se eleva con los dedos entreabiertos en un gesto de palabra, no de asombro, como si se dirigiera a Simeón o comentara en silencio lo que está ocurriendo ante ella. El fondo dorado detrás del nimbo no deja margen para nada casual, y, sin embargo, la tensión del rostro se escapa a la geometría de la composición. En esta técnica, donde cada línea parece premeditada, Teófanes consigue dejar algo abierto, una interpretación que no se cierra.
Esta imagen, integrada en el conjunto del Dodecaorto del monasterio, no funciona solo como objeto de devoción; constituye además un documento de primera magnitud para la formación del lenguaje pictórico cretense a mediados del siglo XVI, momento en el que la herencia paleóloga se encuentra con una nueva disciplina del dibujo y del color, más cohesionada.
