Im Kloster Stavronikita auf dem Athos bewahrt sich eine der charakteristischsten Kompositionen des Dodekaorton, die der Kretische Theophanes Strelitzas Bathas um 1546 malte, in den Maßen 0,57 mal 0,39 Meter. Sie gehört in die reifere Phase des Künstlers, in jene Zeit also, in der sich die Grundsätze der kretischen Schule bereits zu einem festen, erprobten System verdichtet haben, ohne Zögerlichkeiten. Ihr Thema ist die Darstellung Jesu im Tempel, das Fest, das die Kirche am 2. Februar begeht, vierzig Tage nach Weihnachten, anlässlich der Verpflichtung jeder israelitischen Familie, ihren erstgeborenen Sohn im Tempel darzubringen. Der Maler folgt hier einem ikonographischen Typus, dessen Wurzeln, der einschlägigen Forschung zufolge, bis in die ersten nachikonoklastischen Jahre zurückreichen; sein Kennzeichen ist die Stellung des Kindes in den Händen des greisen Simeon und nicht in denen seiner Mutter — ein Detail, das in Wahrheit die ganze Komposition bestimmt. Vor goldenem Grund, unter einer grünen bogenförmigen Bekrönung, reihen sich die Gestalten mit einer Ruhe, die, wie sich zeigen wird, eine innere Spannung keineswegs ausschließt.
Die Ikonographie der Darstellung Jesu im Tempel bei Theophanes Strelitzas in der nachbyzantinischen Kunst
Rechts, auf einem gestuften Podest, steht Simeon mit langen, auf die Schultern fallenden Haaren und einem in Falten reichen Gewand; er hält das Kind mit beiden, vom Gewand selbst bedeckten Händen in einer Geste des Empfangens gegenüber der Mutter, die ihm gegenübersteht. Christus trägt einen goldrot gefärbten Ärmelchiton mit breiten Bändern, die bis zum gefältelten Gürtel herabfallen; er wendet den Kopf zur Gottesmutter und streckt die rechte Hand aus, während die linke, die ein Schriftband hält, auf dem Knie ruht. Die nackten Füßchen, leicht angewinkelt, verleihen der kleinen Gestalt eine Lebendigkeit, die der Frontalität der Komposition widersteht. Hinter der Theotokos tritt die greise Prophetin Hanna hervor und weist auf das Kind, mit einem geöffneten Schriftband, auf dem die ihr zugeschriebene Weissagung geschrieben steht; ihr folgt Josef, mit einem Paar Tauben in den Händen, ein Motiv, das unmittelbar auf die Vorschrift des mosaischen Gesetzes für das Sühneopfer verweist. Der lukanische Evangelientext verdichtet sich hier zu einem Bild, in dem jede Geste beinahe als theologischer Kommentar wirkt, nicht bloß als erzählerisches Moment. Die Aufnahme des Kindes durch Simeon wird so zum sichtbaren Beweis der Inkarnation, da der Greis, nach dem bekannten Wort, nun den Tod in Ruhe schauen kann.
Die Gestalt der Gottesmutter: Blick und Geste
Das Gesicht der Jungfrau Maria, wie es mit feinen Lichtakzenten auf dunkler Untermalung wiedergegeben ist, bewahrt etwas von jener Schwere, die die Gestalt der wissenden Mutter in der Kunst später annehmen wird. Der Blick, seitlich gerichtet, begegnet weder dem Kind noch dem Betrachter. Die rechte Hand, die gerade aus einer Öffnung des vielschichtigen Maphorion hervortritt, hebt sich mit halb geöffneten Fingern in einer Sprechgeste, nicht der Überraschung, als ob sie sich an Simeon wendete oder schweigend kommentierte, was sich vor ihr vollzieht. Der goldene Hintergrund hinter dem Nimbus lässt nichts Zufälliges zu, und doch entzieht sich die Spannung des Gesichts der Geometrie der Komposition. In dieser Technik, in der jede Linie durchdacht erscheint, gelingt es Theophanes, etwas offen zu lassen, eine Deutung, die sich nicht schließt.
Diese Ikone, in den Gesamtzusammenhang des Dodekaorton des Klosters eingegliedert, fungiert nicht nur als Andachtsobjekt; sie ist ein Dokument ersten Ranges für die Herausbildung der kretischen Bildsprache in der Mitte des 16. Jahrhunderts, in einem Augenblick, da das spätbyzantinische Erbe auf eine neue, straffer gefügte Disziplin von Zeichnung und Farbe trifft.
