Au monastère de Stavronikita, au Mont Athos, est conservée l’une des compositions les plus caractéristiques du Dodekaorton peint par le Crétois Théophane Strelitzas Bathas vers 1546, aux dimensions de 0,57 sur 0,39 mètre. Elle appartient à la phase la plus mûre de l’artiste, celle où les principes de l’école crétoise se sont déjà cristallisés en un système stable, éprouvé, sans hésitations. Son sujet est la Présentation du Seigneur, fête que l’Église célèbre le 2 février, quarante jours après Noël, en mémoire de l’obligation faite à toute famille d’Israël de présenter son premier-né mâle au Temple. Le peintre suit ici un type iconographique dont les racines, selon la recherche, remontent déjà aux premières années post-iconoclastes ; sa particularité est la place de l’enfant dans les bras du vieillard Siméon, et non dans ceux de sa mère, détail qui, en réalité, détermine toute la composition. Sur fond d’or, sous une cime arquée verte, les figures s’ordonnent avec une sérénité qui n’exclut pas, comme on le verra, une certaine tension intérieure.
L’iconographie de la Présentation au Temple de Théophane Strelitzas dans l’art post-byzantin
À droite, sur un piédestal à degrés, se tient Siméon, aux longs cheveux retombant sur les épaules, vêtu d’un manteau riche en plis ; il tient l’enfant des deux mains, couvertes par son propre vêtement, dans un geste de remise à la mère qui se tient en face de lui. Le Christ porte un chiton à manches de couleur rouge doré, orné de larges bandes descendant jusqu’à la ceinture plissée ; il tourne la tête vers la Panagia et tend sa main droite, tandis que la gauche, qui tient un rouleau, repose sur son genou. Les petits pieds nus, légèrement fléchis, confèrent à la petite figure une vivacité qui résiste à la frontalité de la composition. Derrière la Théotokos se détache la vieille prophétesse Anne, désignant l’enfant, avec un rouleau ouvert où est inscrite la prophétie qui lui est attribuée ; vient ensuite Joseph, tenant une paire de colombes, élément qui renvoie directement à l’exigence de la Loi mosaïque pour le sacrifice expiatoire. Le texte évangélique de Luc est ici condensé en image, où chaque geste fonctionne presque comme un commentaire théologique, et non simplement narratif. L’accueil de l’enfant par Siméon devient ainsi une preuve visible de l’Incarnation, puisque le vieillard, selon la parole bien connue, peut désormais contempler la mort en paix.
La figure de la Théotokos : le regard et le geste
Le visage de la Panagia, rendu par de fines touches de lumière sur un modelé sombre, conserve quelque chose de la gravité que prendra plus tard, dans l’art, la figure de la Mère qui sait. Le regard, détourné de biais, ne rencontre ni l’enfant ni le spectateur. La main droite, qui émerge à peine de l’ouverture du maforion aux nombreux plis, se soulève, les doigts à demi ouverts, dans un geste de parole et non de surprise, comme si elle s’adressait à Siméon ou commentait silencieusement ce qui s’accomplit devant elle. Le fond d’or derrière l’auréole ne laisse aucune place à l’accidentel, et pourtant la tension du visage échappe à la géométrie de la composition. Dans cette technique, où chaque ligne semble préméditée, Théophane parvient à laisser quelque chose d’ouvert, une interprétation qui ne se ferme pas.
Cette image, intégrée à l’ensemble du Dodekaorton du monastère, ne fonctionne pas seulement comme un objet de dévotion ; elle constitue un document de premier ordre pour la formation du langage pictural crétois au milieu du XVIe siècle, moment où l’héritage paléologue rencontre une discipline nouvelle, plus rigoureuse, du dessin et de la couleur.
