Un’icona dipinta in Russia nel diciannovesimo secolo conserva, con rara pienezza narrativa, il momento della nascita della Vergine, evento che la Chiesa Ortodossa onora ogni settembre come una delle dodici grandi feste teometoriche dell’anno liturgico. Sant’Anna, madre della Theotokos, è raffigurata distesa su un letto con coperte rosso scuro, mentre suo marito Gioacchino siede poco più in là, quasi estraneo al movimento attorno alla puerpera, come stabiliva la più antica consuetudine iconografica. Questo fatto non lo raccontano i Vangeli canonici. La sua fonte si trova nel Protovangelo di Giacomo, un testo apocrifo del secondo secolo che si rivelò fondamentale per la formazione di quasi tutte le scene teometoriche che conosciamo oggi. Questa formula iconografica, con radici profonde nell’arte bizantina e nei secoli che seguirono, viaggiò attraverso copie e modelli fino alle botteghe russe di agiografia, dove nacquero centinaia di varianti sullo stesso tema, talvolta fedeli alla lettera del modello, talvolta più libere nel colore e nella disposizione delle figure. Il pittore rimane anonimo, cosa del resto consueta nelle botteghe di pittura religiosa della provincia russa, dove la firma personale era considerata secondaria rispetto alla fedeltà al modello. La tavola lignea che esaminiamo è conservata oggi nella Galleria Antiquaria di Roma, lontano dal suo luogo d’origine, portando tuttavia intatta la memoria di una formula secolare.
La composizione: lettura della Natività della Vergine
Lo sfondo dorato e la scenografia architettonica
Nella parte superiore della composizione si conserva, in scrittura slava ecclesiastica, il titolo della festa, consuetudine che rendeva l’icona leggibile ancor prima che l’osservatore facesse in tempo a fermarsi davanti alle figure. L’intera scena si erge entro un’invenzione architettonica di torrette e frontoni, dipinti in rosso intenso e in profondo bruno-rossastro, con piccole finestre e terminazioni merlettate che non corrispondono ad alcuna abitazione reale. Si tratta di una convenzione antica, presa in prestito dalla pittura bizantina, dove l’architettura non descrive un luogo ma allude a uno spazio interiore, dissolvendo ogni aspettativa di un punto di vista unitario. Ai due estremi dell’icona, visibili solo in parte, si trovano figure aggiuntive di santi, un anziano barbuto a sinistra e una figura femminile aureolata a destra, elementi che appartengono all’insieme più ampio del programma iconografico senza tuttavia far parte della narrazione principale. Lo sfondo dorato, là dove si distingue ai lati della composizione, funge da promemoria che quanto accade all’interno della scena appartiene a un tempo diverso da quello quotidiano. Tra le due torrette si apre uno stretto ingresso con coronamento a gradini, dettaglio che ricorda le vere cappelle rurali russe dell’epoca. Il pittore non persegue una rappresentazione realistica dell’edificio. Persegue qualcosa di più difficile: convincere l’occhio di trovarsi contemporaneamente dentro e fuori, davanti a un letto di puerpera e davanti a un palazzo simbolico.
Sant’Anna e le donne recanti doni
La figura di Sant’Anna domina la parte sinistra, semisdraiata su materassi con una coperta rosso scuro che cade in ampie pieghe fino alla base del letto, con un sottile bordo a righe all’estremità inferiore. Indossa un manto bruno-rossastro scuro e un copricapo bianco, mentre la sua aureola reca l’iscrizione del suo nome. La sua mano destra si solleva in un gesto di accoglienza verso le donne che si avvicinano, gesto che non esprime stanchezza bensì una sorta di calma autorità sul momento. Davanti a lei, tre figure femminili compongono un gruppo quasi piramidale: la prima si china leggermente porgendo un piccolo cofanetto rettangolare, forse un recipiente con unguento o fasce, vestita di una tunica scura con maniche rosse, mentre le due dietro di lei, in vesti purpuree, tengono le mani incrociate sul petto con un’espressione di contenuta devozione. Nessun volto sorride, nessuno si dispera. Vi è una gravità diffusa in tutte le espressioni, come se le figure sapessero qualcosa che l’osservatore apprende solo più tardi.
Gioacchino, all’estremità destra, siede su un basso sgabello con i piedi appoggiati su un cuscino rotondo rossastro. Indossa una tunica scura e un manto rosso che cade in pesanti pieghe sopra le ginocchia, tenendo tra le braccia qualcosa che assomiglia a un piccolo mazzo di fiori in toni chiari di azzurro e bianco. La sua posa non ha nulla dell’operosità delle donne di fronte a lui. Siede quasi ritirato, lo sguardo abbassato, in una convenzione iconografica che ricorre spesso anche nella scena della Natività di Cristo, dove Giuseppe siede allo stesso modo in disparte, immerso in una riflessione che la tradizione non spiega mai pienamente.
Il bagno del bambino e il linguaggio del colore rosso
Nella parte inferiore della composizione, esattamente sotto il letto, si svolge una seconda scena, di scala minore. Due donne si occupano del primo bagno del bambino: l’una siede e versa acqua da un recipiente in un catino rotondo, l’altra tiene tra le braccia il neonato, già aureolato nonostante la sua età infantile. Questo dettaglio non è decorativo. Appartiene a un tipo iconografico comune alla Natività di Cristo e alla Natività del Precursore, costante che ricorda come anche le persone più sacre siano nate con carne vera, abbiano avuto bisogno di bagno, fasce, cura umana.
Il colore rosso attraversa quasi ogni superficie dell’icona, dalla coperta del letto fino alle pareti dietro Anna, dove piccole rosette e cerchi con un punto al centro si ripetono come un motivo tessile su una superficie piatta. Nella tradizione agiografica russa, il rosso di questo grado d’intensità non funge semplicemente da sfondo. Porta calore, vita, sangue, tutto ciò che accompagna una nascita, in contrasto con lo splendore dorato che promette qualcosa al di là del tempo. Due linguaggi di colore, due ordini di realtà, legati all’interno della stessa tavola lignea senza che l’uno annulli l’altro. La ripetizione dei cerchi decorativi sulle pareti non è geometria casuale. Ricorda i disegni tessili dell’epoca, trasferiti dal ricamo alla pittura, consuetudine che ricorre spesso nelle botteghe provinciali russe del diciannovesimo secolo, dove l’astrazione della forma sostituiva la descrizione fedele del mondo naturale.
Questa icona, esaminata oggi come documento storico, rivela molto più di una narrazione religiosa. Registra modi di vestire, convenzioni di colore, pratiche di una bottega che lavorava entro rigidi limiti della tradizione senza tuttavia perdere del tutto il proprio tono personale. Il suo pittore anonimo non perseguì l’originalità nel senso moderno del termine. Perseguì precisione entro un sistema, fedeltà a una catena di modelli che iniziava secoli prima di lui e sarebbe continuata secoli dopo. Il trasferimento della scena in Russia, attraverso copie bizantine e manuali di pittura, non alterò il nucleo del tema. Lo adattò a un nuovo vocabolario cromatico, più caldo, più decorativo, senza tradire il suo peso teologico.
Oggi, lontana da ogni parete ecclesiastica e da ogni uso liturgico, questa tavola lignea si trova in una sala di galleria a Roma come testimonianza di una tecnica, di un’epoca, di un modo di vedere la nascita come evento insieme familiare e cosmico. Le donne recanti doni, il silenzioso Gioacchino, il bambino nel suo bagno, tutto rimane lì, dipinto sempre con gli stessi materiali, pronto a raccontare la propria storia a chiunque si fermi abbastanza da vederli.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
