Nel catholicon del Monastero di Hilandar, sul Monte Athos, si conserva un affresco dedicato a uno degli episodi più umani dei Vangeli, noto con il titolo Cristo che Loda l’Obolo della Vedova. Si data al secondo decennio del XIV secolo, quando botteghe di pittori provenienti da Salonicco assunsero la decorazione del tempio, senza che tuttavia si sia conservato il nome dell’artefice che lo firmò col proprio pennello. Chi si ferma oggi dinanzi ad esso vede due figure in dialogo diretto: Cristo, con la mano alzata in gesto di approvazione, e una donna avvolta in un maforion scuro che lascia cadere due piccole monete nel tesoro del Tempio di Gerusalemme. Il racconto proviene dai Vangeli secondo Marco e secondo Luca, dove Gesù osserva dei ricchi depositare denaro in abbondanza nel tesoro, mentre una vedova offre il minimo che possiede, due lepta, monete di valore minimo anche per i parametri della sua epoca. Cristo fa allora notare ai discepoli che ella diede più di tutti gli altri, poiché non offrì dal proprio superfluo, ma dispose di ciò che aveva per vivere. Tema raro, questo, per la pittura monumentale. Si concentra su una persona senza nome e senza posizione sociale, in contrasto con la consueta preferenza dell’iconografia bizantina per imperatori, gerarchi e santi dall’identità riconoscibile. L’affresco si inserisce nel più ampio programma del catholicon, accanto a scene del Dodekaorton e della Passione, insieme documentato ampiamente nel materiale archivistico del monastero. Nonostante il ridipinto che ricevette agli inizi del XIX secolo, ad opera dei monaci Beniamino e Zaccaria, originari di Galatista nella Calcidica, la composizione originale rimane leggibile quanto al disegno e alla sua struttura iconografica.
La scena dell’obolo della vedova nel tesoro del Tempio
La composizione si organizza attorno a due poli di tensione, il tesoro a sinistra e la figura di Cristo a destra, mentre tra essi si frappone lo spazio in cui si svolge il gesto dell’offerta. Il fondo è coperto da un blu scuro, quasi nero, colore caratteristico dell’affresco paleologo, che funge da sfondo scenico capace di far risaltare i toni luminosi dei volti e delle vesti. Sopra le figure, una costruzione muraria con un piccolo timpano allude in modo sintetico all’architettura del Tempio, secondo la convenzione bizantina di rendere lo spazio non realisticamente, ma come cornice simbolica di riferimento. Cristo indossa un chitone in tonalità ocra e rosa, coperto da un himation di colore grigio-azzurro scuro, mentre la sua aureola, delineata con una linea bianca e riempita in tonalità bruno-arancio, lo distingue immediatamente dalle altre figure. La Sua mano si alza in gesto di parola, con due dita tese, segno di discorso e insieme di benedizione, mentre sopra la scena si distingue un’iscrizione in caratteri maiuscoli che rimanda alla frase sulla mano che gettò le due monetine, accanto al consueto monogramma ΙΣ ΧΣ. A sinistra, la vedova si china sopra una cassa lignea resa con tratto lineare, quasi architettonico, lasciando cadere sulla sua superficie due piccole monete. Il suo capo è coperto da un maforion scuro che incornicia strettamente il volto, mentre dietro Cristo si distinguono altre due figure, i discepoli, osservatori silenziosi di un atto che non necessita di altre parole per essere interpretato.
I discepoli osservano il gesto
Sul lato sinistro della scena, il logorio del tempo non ha alterato la finezza con cui furono resi i volti dei discepoli, ammassati l’uno accanto all’altro in uno spazio ristretto. Il pittore differenzia ciascuna figura con cura, dando a una barba più fitta e riccia, a un’altra più rada e corta, mentre i capelli ondeggiano in un bruno intenso con riflessi più chiari alle punte dei ciuffi. Gli occhi, incavati sotto archi sopraccigliari disegnati con linea scura, guardano in direzioni diverse, uno sguardo rivolto diritto verso la scena dell’offerta, l’altro più in basso, come se la mente della figura avesse già compreso il senso del gesto prima ancora di averlo seguito fino alla fine. La veste della prima figura, in una tonalità arancio-rossa intensa, cade in pieghe accentuate da linee bianche di luce, tecnica che dà volume al tessuto senza ricorrere a un dettaglio eccessivo. Questa insistenza sull’individualità di ogni volto, anziché sulla ripetizione di un tipo generico di discepolo, è considerata dagli studiosi un tratto delle botteghe di Salonicco, dove operarono agli inizi del XIV secolo pittori di fama panellenica, tra cui Manuel Panselinos e i fratelli Astrapas, senza che ciò significhi che questo particolare affresco sia direttamente collegato a uno di loro.
Il volto della vedova
Il volto della vedova concentra, da solo, gran parte della carica emotiva del tema, come si coglie in questo dettaglio dell’affresco. Il capo è coperto da un velo sobrio e scuro che lascia scoperto soltanto il volto, mentre lo sguardo si volge in alto, nella direzione in cui si trova Cristo, con un’intensità che difficilmente si incontra in figure di importanza secondaria del programma iconografico bizantino. La sua mano è alzata, le dita aperte in un gesto che si può leggere sia come prosecuzione dell’offerta sia come discorso, come se spiegasse a se stessa, più che a chiunque altro, perché diede ciò che aveva. Le rughe intorno agli occhi e alla bocca, profonde e scure, rendono l’età e la fatica con un realismo che sfugge alla pace idealizzata dei volti dei santi: una donna concreta, povera, senza nome, dipinta con la stessa cura che l’artista avrebbe riservato a un santo.
Il gesto dell’offerta
In questo dettaglio, la distanza tra le due mani, quella della vedova che offre e quella di Cristo che benedice, si riduce quasi al minimo, fatto che trasmette visivamente il senso della sentenza ancor prima che si legga l’iscrizione. Il bordo del tesoro, reso con una precisione lineare che ricorda una costruzione lignea, funge da limite e insieme da ponte tra le due figure. L’aureola di Cristo, con il suo contorno rosso che spicca nettamente sul fondo scuro, incornicia la scena da destra, mentre la Sua mano, con le dita nella forma della benedizione, si tende quasi a toccare la mano della donna. Nessun dettaglio è qui superfluo. La rappresentazione architettonica, con il piccolo timpano che si staglia sopra il capo della vedova, rimanda a una resa convenzionale dell’edificio, non a una reale costruzione edilizia, secondo la prassi seguita dalle botteghe dell’epoca quando dovevano suggerire uno spazio interno senza interrompere il flusso della narrazione.
La figura di Cristo
Isolato dal resto della composizione, il volto di Cristo rivela l’abilità tecnica del pittore nella resa del volto umano. I capelli, divisi nel mezzo, cadono in ricci ondulati fino alle spalle, mentre la barba, corta e curata, incornicia una bocca chiusa, seria, senza traccia di severità. Gli occhi, grandi e profondamente ombreggiati, guardano verso il basso e verso sinistra, in direzione della vedova, con un’espressione che unisce attenzione e clemenza più che giudizio. L’aureola, in tonalità bruno-arancio con contorno bianco, è incorniciata dal monogramma ΙΣ ΧΣ, scritto in lettere maiuscole color ocra, sul fondo blu intenso che domina l’intera composizione. I passaggi sulla pelle, dal fondo bruno scuro fino ai punti più chiari di luce sulla fronte e sul naso, avvengono con gradazioni progressive, quasi impercettibili, tecnica nota come proplasmos, che conferiva ai volti la plasticità e la vivacità ricercate dai pittori del periodo paleologo, allontanandosi dalla resa più piatta e rigida dei secoli precedenti.
L’affresco dell’obolo della vedova costituisce un campione piccolo ma caratteristico di un più ampio complesso figurativo che ricoprì il catholicon di Hilandar nei primi decenni del XIV secolo, periodo in cui il monastero funzionava come punto vivo di contatto tra la dinastia serba dei Nemanidi e le correnti artistiche della Salonicco bizantina. La scelta di botteghe provenienti da questa grande città per la decorazione di un’istituzione serba sul Monte Athos non costituisce un fatto isolato, riflette anzi la fitta rete di artisti, committenti e comunità monastiche che caratterizzava il mondo ortodosso dell’epoca, al di là dei confini nazionali o politici. Il ridipinto del 1803, opera dei monaci Beniamino e Zaccaria di Galatista nella Calcidica, lasciò le proprie tracce sulla superficie del colore, senza tuttavia distruggere la struttura del disegno originale, fatto che permette oggi la lettura sia della composizione sia della tecnica della prima fase. Ogni dettaglio della scena, dai volti dei discepoli fino all’aureola di Cristo, si collega a una più ampia tradizione pittorica che imparò a trasmettere significato teologico attraverso movimenti minimi ed economizzati. La scelta di questo particolare tema, una donna senza nome e senza proprietà, tra tante scene dedicate a imperatori e santi, testimonia una sensibilità particolare del programma iconografico del catholicon, forse non estranea all’ideale monastico della non possidenza che lo stesso Monastero di Hilandar, in quanto cenobio, cercava di incarnare nella propria vita quotidiana. L’affresco rimane, nell’interno buio del catholicon, uno dei punti in cui l’arte monumentale del XIV secolo si avvicina di più all’esperienza umana quotidiana.
(Traduzione dal testo originale in lingua greca, a cura di K. Pappas.)
