Due tavole di un trittico, con la parte centrale perduta da secoli, furono dipinte a metà del decimo secolo e da allora sono conservate nel Monastero di Santa Caterina al Sinai. Ogni tavola, con dimensioni prossime a 34,5 per 25,2 centimetri, è oggi inserita in una cornice lignea che la protegge da ulteriori danni. Su ciascuna delle due tavole lignee, divisa in due zone, sono raffigurati seduti in trono l’apostolo Taddeo e il re Abgar di Edessa, il secondo tenendo tra le mani il tessuto con l’impronta del volto di Cristo, il Santo Mandylion. Nelle zone inferiori stanno quattro figure della vita monastica, Paolo di Tebe, Antonio, Basilio ed Efrem il Siro, ciascuno in piedi e frontale, con le mani in atteggiamento di supplica.
Il racconto dietro la composizione è legato al trasferimento del tessuto sacro da Edessa a Costantinopoli nel 944, evento che scatenò a Bisanzio uno slancio devozionale particolare e ispirò, negli anni successivi, encomi dedicati al miracolo dell’immagine acheropita. Nel più ampio complesso monastico del Sinai, dove domina il katholikon ma sono presenti anche numerose cappelle del monastero, quest’opera resta tra gli esemplari più rappresentativi dello stile classicheggiante fiorito nella capitale intorno alla metà del decimo secolo. Anonimo il pittore, come del resto la maggior parte degli artigiani di icone di quell’epoca, tuttavia la qualità dell’esecuzione tradisce una bottega legata ad ambienti di corte.
L’icona del Santo Mandylion: analisi di una composizione bizantina
Taddeo in trono e l’architettura del trono
Nella tavola sinistra, in alto, siede Taddeo. Giovane d’età, con capelli corti castani e volto privo di barba, indossa una tunica azzurra chiara e sopra un ampio manto quasi bianco che si avvolge intorno al busto in larghe pieghe, lavorate con sottili linee d’ombra più scure, modo di modellare che segue, a grandi linee, i modelli della pittura ellenistica attraverso la mediazione di secoli di tradizione cristiana. La sua aureola, dorata e liscia, si staglia chiaramente sul fondo oro profondo, al punto che la linea del contorno si distingue appena. Il trono su cui siede, con cuscino rosso sul sedile e fianchi lignei scuri, segue una tipologia familiare dalle raffigurazioni degli evangelisti, tratto che rafforza la dimensione meditativa della figura. Dietro il giovane apostolo si innalza una struttura che ricorda una facciata mobiliata, forse un armadio o una porta di biblioteca, con ante in legno color arancio e un reticolo di linee incrociate, elemento che ricorre spesso dietro figure di dotti ed evangelisti nei manoscritti dello stesso periodo, come se il pittore avesse voluto presentarlo non solo come apostolo ma anche come portatore di testimonianza scritta. I suoi piedi, nudi, poggiano su uno sgabello bianco, mentre vicino alla spalla si distingue un piccolo oggetto scuro tra le dita, forse un astuccio o una fibbia della veste. Non è facile stabilire con certezza l’identità di questo dettaglio. La postura del corpo, tuttavia, mezzo rivolto verso la tavola vicina, testimonia l’intenzione del pittore di collegare visivamente le due scene in un’unica narrazione, benché si tratti tipologicamente di due tavole separate.
Abgar, il messaggero e il Santo Mandylion
Nella tavola destra la composizione si infittisce sensibilmente. Sullo sfondo, una figura in piedi con veste azzurra tende la mano verso il trono. Si tratta con ogni probabilità del messaggero che portò il tessuto sacro a Edessa, secondo il noto racconto della «Narrazione», il testo che narra come il re malato avesse chiesto in un primo momento un’icona dipinta di Cristo e avesse infine ricevuto la stessa impronta acheropita. Davanti a essa, in trono, il re Abgar indossa una corona ingemmata di perle con una piccola croce sulla sommità, barba grigiastra e lunga, tunica blu profondo e sopra un pesante mantello in tonalità bruno-arancio, con galloni dorati sul lato, combinazione cromatica che rimanda direttamente a un abbigliamento imperiale. Con le due mani, aperte davanti al petto, tiene disteso un tessuto bianco su cui si delinea, al centro, il volto di Cristo, allungato, con barba scura, occhi grandi e sguardo rivolto direttamente verso lo spettatore. Il tessuto non pende in modo lasco. È teso come uno stendardo, con i bordi che ricadono in pieghe nette e geometriche che ricordano più un materiale rigido che il lino, scelta che rafforza la sensazione dell’origine soprannaturale dell’impronta. Dietro il re, un tessuto verde pende come un sipario, consueta convenzione dell’epoca per indicare lo spazio interno del palazzo, in contrasto con lo sfondo aperto e costruito dietro Taddeo. L’identificazione di questa figura con lo storico Abgar resta, beninteso, convenzionale. I tratti del volto, con la resa scrupolosa della barba e il pesante diadema, sono stati collegati da studiosi, tra cui Kurt Weitzmann in un articolo dedicato specificamente al tema, con l’iconografia dell’imperatore Costantino VII Porfirogenito, il quale regnava esattamente nel periodo del trasferimento del Mandylion a Costantinopoli e aveva un motivo personale per mettere in evidenza il proprio rapporto con la sacra reliquia, poiché il suo possesso rafforzava il prestigio del suo potere assoluto.
I quattro santi della fascia inferiore
Sotto le due figure in trono, in una fascia più stretta, stanno quattro monaci. Nella tavola sinistra, due anziani con lunga barba rispettivamente bianca e scura, entrambi vestiti con un abito monastico bruno profondo, alzano le mani davanti al petto, i palmi rivolti verso l’esterno, postura che nella tradizione iconografica indica preghiera e supplica. Iscrizioni in colore rosso sopra le loro teste, consunte ma leggibili, li identificano con Paolo di Tebe e Antonio, i due padri che la tradizione considera fondatori del monachesimo nel deserto d’Egitto. Nella tavola destra, rispettivamente, un gerarca con polystavrion bianco, costellato di croci nere, tiene un vangelo chiuso e forma una benedizione, mentre accanto a lui un secondo monaco, in una veste più scura, tiene una rosetta o un rotolo chiuso in mano. Le iscrizioni qui rimandano a Basilio ed Efrem il Siro, ossia a due padri rispettivamente della Cappadocia e della Siria, estensione geografica che completa, insieme ai due asceti egiziani della tavola sinistra, una mappatura quasi panortodossa del monachesimo dei primi secoli. La scelta di queste quattro figure ascetiche, collocate esattamente sotto la scena del Mandylion, collega con chiara intenzione programmatica il culto dell’icona «acheropita» con l’ideale della vita monastica, asse tematico comune a molte opere commissionate specificamente per un ambiente monastico come quello del Sinai. Del resto non è casuale che lo stesso monastero di Santa Caterina conservi, ancora oggi, la più vasta raccolta di icone antiche al mondo, catalogata sistematicamente da Weitzmann nella sua opera fondamentale sulle icone del Sinai dal sesto al decimo secolo.
L’arte bizantina del Sinai e la Rinascenza macedone
Lo stile di entrambe le tavole si inserisce agevolmente nella cosiddetta Rinascenza macedone, quella corrente dell’arte bizantina sviluppatasi sotto la dinastia degli imperatori macedoni, tra l’867 e il 1056, e rivoltasi verso modelli della pittura ellenistica e romana, con volume nei volti, naturalezza nelle pieghe e gradazioni cromatiche che restituiscono luce anziché piatta linearità. Tecnicamente, l’opera appare eseguita con il metodo dell’encausto, antica tecnica ereditata dalla tarda antichità, in cui i pigmenti venivano mescolati con la cera e applicati a caldo sulla superficie lignea, conferendo al colore una profondità e una densità difficilmente raggiungibili con altri mezzi, in particolare nella resa dei volti. Il logorio del tempo, visibile in crepe che percorrono la superficie e in punti dove il colore si è scrostato intorno ai volti dei santi, non toglie nulla alla forza della composizione. Registra, al contrario, a suo modo la storia stessa dell’oggetto, il suo percorso attraverso dieci e più secoli di custodia in uno dei monasteri meno accessibili dell’Oriente cristiano. La cornice rossa che oggi circonda entrambe le tavole, aggiunta successiva come si usava per la protezione delle icone portatili, non appartiene alla composizione originaria, tuttavia è divenuta parte inscindibile del suo aspetto nel corso dei secoli. La tavola centrale perduta, dove con ogni probabilità era raffigurato su grande scala lo stesso Mandylion, resta la questione più irrisolvibile riguardo al trittico. Nessuno sa con certezza se sia andata perduta per deterioramento, per saccheggio o per un semplice spostamento in un altro punto del monastero durante uno dei numerosi restauri conosciuti dal katholikon, e questo vuoto funziona oggi quasi come una terza tavola, invisibile, della composizione, costringendo ogni spettatore contemporaneo a completare mentalmente ciò che le due tavole superstiti solo lasciano intuire. Come documento storico, al di là della sua dimensione devozionale, il trittico del Sinai resta tra gli esempi più rari in cui l’iconografia politica del potere imperiale si intreccia così strettamente con un racconto di miracolo.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
