Un anziano dai capelli e dalla barba bianchi e ricci guarda dritto lo spettatore, il volto solcato da rughe profonde, lo sguardo cupo e insieme sereno. Si tratta dell’apostolo Pietro, così come lo ha reso il pittore, ignoto con certezza ma spesso identificato con Teodoro Apseudes, che nel 1192 si assunse la decorazione del katholikon del monastero di Panagia Araka, a Lagouderà di Cipro, a spese del signore Leon l’Autentico. La figura si inserisce in uno dei cicli più compiuti della pittura medio-bizantina conservati nell’isola, testimonianza dell’arte matura dell’età comnena, in diretto rapporto con i modelli di Costantinopoli. L’apostolo porta un’aureola dorata con una sottile linea di contorno bianca, un chitone rosato sotto un imation di profondo ocra che cade in pieghe pesanti e ampie; nella mano destra regge un alto bastone cruciforme, simbolo del suo cammino apostolico. Sullo sfondo si distende un colore azzurrognolo, quasi fumoso, caratteristico della tavolozza del monumento. A sinistra della testa si distingue un frammento di iscrizione, l’inizio della consueta dicitura «Ο ΑΓΙ[ΟΣ]», come si usava indicare l’identità delle figure sante nell’iconografia bizantina. La chiesa, insieme ad altre nove chiese affrescate della catena del Troodos, è stata iscritta dal 1985 nella lista dei Monumenti del Patrimonio Mondiale dell’UNESCO.
La raffigurazione di Pietro nell’arte bizantina di Panagia Araka
Qui non domina la rigorosa, quasi immateriale ieraticità dei più antichi modelli medio-bizantini. Nel volto di Pietro il pittore si è soffermato su qualcosa di più umano, più vicino all’esperienza dell’età e della fatica. Le rughe della fronte, le profonde cavità attorno agli occhi, la barba folta con i riccioli che scendono simmetricamente fino alle spalle: tutto concorre a definire un tipo di testa fissato già in età paleocristiana per il primo degli apostoli, ma qui reso con particolare plasticità. Lo sguardo non cerca il fedele in modo distante; lo affronta, quasi lo interroga. Intorno al collo si distingue una sottile linea d’ombra che dà volume alla nuca, mentre il chitone, dipinto in un rosa intenso, si contrappone all’ocra terroso dell’imation in modo da accentuare la corporeità della figura sotto il tessuto.
Il bastone che regge, alto, sottile, terminante in croce, non costituisce un semplice complemento iconografico. Funziona come dichiarazione della sua condizione apostolica, del peregrinare e della predicazione che accompagnarono la vita dei discepoli dopo la Resurrezione. In questo affresco cipriota, come in altri monumenti del periodo, l’inserimento di tali figure in rappresentazioni a figura intera o quasi intera attorno alla navata principale riflette un programma più ampio, in cui ciascun apostolo occupa una posizione intrecciata all’ordine liturgico dello spazio. Lo sfondo azzurrino, privo di elementi architettonici o paesaggistici, lascia che la figura emerga con intensità, quasi come immagine autonoma.
L’iscrizione conservata in forma frammentaria sopra la spalla segue la consueta pratica di anteporre il titolo «santo» al nome proprio, pratica che nella pittura monumentale cipriota della fine del XII secolo mantiene ancora la sua forma colta e abbreviata. Gli studiosi che hanno lavorato sull’insieme degli affreschi di Panagia Araka individuano in opere come questa una delle testimonianze più convincenti della pittura tardo-comnena, là dove l’interesse per il carattere umano delle persone rappresentate convive, senza contraddizione, con la loro dignità gerarchica. L’apostolo Pietro, invecchiato, grave, con lo sguardo fisso, rimane uno degli esempi più caratteristici di quella sensibilità pittorica che fiorì a Cipro alla fine del XII secolo.
