Ένας ανώνυμος ζωγράφος αποτύπωσε γύρω στο 1250 τη Γέννηση του Χριστού στον θόλο της νότιας πτέρυγας του ναού των Αγίων Αποστόλων, μέσα στο μοναστηριακό συγκρότημα του Πατριαρχείου του Πεκίου, στο σημερινό Κοσσυφοπέδιο. Το έργο ανήκει στο παλαιότερο ζωγραφικό στρώμα του ναού, εκείνο που καλύπτει τον υποτρούλιο χώρο και αποδίδεται στα χρόνια του αρχιεπισκόπου Αρσενίου, γύρω στο 1250 ή στο 1260, διαδόχου του αγίου Σάββα στον θρόνο της αυτοκέφαλης σερβικής εκκλησίας. Οι μελετητές περιγράφουν την τοιχογραφία ως σύνθεση μοναδικού, μνημειώδους ύφους, γραμμένη με σκούρες, βαριές αποχρώσεις που τη διαφοροποιούν αισθητά από τη φωτεινότερη παλαιολόγεια ζωγραφική των επόμενων αιώνων. Πρόκειται για σύνθεση πυκνή σε νοήματα, όπου το σπήλαιο, το άστρο, οι τάξεις των αγγέλων και οι ανθρώπινες μορφές γύρω από τη φάτνη υπερβαίνουν την απλή εικαστική διήγηση του ευαγγελικού επεισοδίου και συγκροτούν αφηγηματικό σύστημα με σαφείς θεολογικούς άξονες. Η μελέτη τέτοιων συνόλων ως εικονικής κληρονομιάς επιτρέπει να διαβάσουμε στην επιφάνεια του τοίχου όχι μόνο θρησκευτικό περιεχόμενο, αλλά και ιστορικά τεκμήρια για την τεχνική, τις εικονογραφικές συμβάσεις και τις καλλιτεχνικές ανταλλαγές που διέτρεχαν τα Βαλκάνια τον 13ο αιώνα.
Το Πατριαρχείο του Πεκίου, ενταγμένο από την ΟΥΝΕΣΚΟ στα μνημεία παγκόσμιας κληρονομιάς της περιοχής, δεν είναι ένας απλός ναός αλλά συγκρότημα τεσσάρων εκκλησιών ενωμένων κάτω από κοινό νάρθηκα, όπου η Εκκλησία των Αγίων Αποστόλων στέκεται ως ο παλαιότερος πυρήνας. Σε αυτόν τον πυρήνα, πριν ακόμη προστεθούν τα υπόλοιπα παρεκκλήσια, ζωγραφίστηκε πρώτα η σκηνή που εξετάζουμε εδώ.
Η εικονογραφική σύνθεση της βυζαντινής τοιχογραφίας της Γέννησης
Η σύνθεση οργανώνεται γύρω από κάθετο άξονα, από την κορυφή του θόλου έως τη φάτνη. Τρεις ζώνες διαδέχονται η μία την άλλη χωρίς όμως να διασπούν την οπτική ενότητα του θέματος. Πάνω, οι ουράνιες δυνάμεις. Στη μέση, το βουνό και το σπήλαιο. Κάτω, οι άνθρωποι.
Το άστρο, το φως και οι τάξεις των αγγέλων
Στην κορυφή της σύνθεσης, ένας κύκλος με ομόκεντρες γραμμές σε ασημί και λευκό αποδίδει το άστρο της Βηθλεέμ, από όπου εκτείνεται προς τα κάτω μια στενή, ολόισια ακτίνα φωτός που φτάνει έως το σπήλαιο και τη φάτνη. Δύο ομάδες αγγέλων πλαισιώνουν το άστρο, η μία αριστερά και η άλλη δεξιά, με τα φτερά ανοιχτά και τα χέρια υψωμένα σε στάση δοξολογίας. Η πρώτη ομάδα σχηματίζει πυκνό σύμπλεγμα προσώπων, όπου τα φωτοστέφανα αλληλεπικαλύπτονται και οι μορφές διακρίνονται δύσκολα η μία από την άλλη. Η δεύτερη, πιο αραιή, αφήνει περισσότερο χώρο ανάμεσα στα σώματα και στα φτερά, δίνοντας την αίσθηση κίνησης προς τα κάτω, ίσως προς τους ποιμένες που θα λάβουν το άγγελμα. Κάτω από αυτή τη δεύτερη ομάδα διακρίνεται συστάδα καθιστών μορφών με κόκκινους χιτώνες, σκυμμένων προς το άστρο σε στάση προσκύνησης, πιθανότατα οι μάγοι πριν ακόμη ξεκινήσουν το ταξίδι τους προς τη φάτνη. Δεξιότερα, ανάμεσα σε απόκρημνους βραχώδεις όγκους βαμμένους σε ώχρα και χρυσαφί, στέκεται όρθια μορφή με μακρύ ραβδί, πιθανός ποιμένας, ενώ στην κάτω δεξιά γωνία της σύνθεσης διακρίνεται τμήμα κοπαδιού με πρόβατα σε λευκό και γκριζωπό χρώμα. Πάνω αριστερά, μια επιγραφή με κεφαλαία γράμματα, σε παλαιότερη μορφή σλαβικής γραφής, ταυτοποιεί τη σκηνή ως Γέννηση του Χριστού. Σε αρκετά σημεία της άνω ζώνης το επίχρισμα έχει αποκολληθεί μαζί με το χρώμα, αφήνοντας γυμνές κηλίδες που διακόπτουν τη συνέχεια των φτερών και των προσώπων, φθορά συνηθισμένη σε τοιχογραφίες επτά αιώνων.
Η Θεοτόκος, το πρώτο λουτρό και ο δισταγμός του Ιωσήφ
Στο κέντρο της σύνθεσης, μέσα σε σκοτεινό άνοιγμα σπηλαίου, η φάτνη με το σπαργανωμένο βρέφος πλαισιώνεται από τα κεφάλια του βοδιού και του όνου, στραμμένα προς αυτό. Η Θεοτόκος, ντυμένη με βαθύ βυσσινί μαφόριο που καλύπτει σχεδόν όλο το σώμα της, είναι πλαγιασμένη μπροστά στη φάτνη, με το κεφάλι γερμένο και το βλέμμα στραμμένο μακριά από το παιδί, σε στάση εσωστρέφειας και σιωπηλού στοχασμού που η βυζαντινή εικονογραφία επιφυλάσσει συχνά για τη μητέρα του Θεανθρώπου αμέσως μετά τον τοκετό.
Χαμηλότερα και αριστερά, δύο γυναικείες μορφές ασχολούνται με το πρώτο λουτρό του βρέφους. Το επεισόδιο, απόκρυφης προέλευσης και άγνωστο στα κανονικά Ευαγγέλια, καθιερώθηκε νωρίς στην εικονογραφία για να τονίσει την πραγματική, σωματική διάσταση της γέννησης. Η μία γέρνει πάνω από στρογγυλή λεκάνη κρατώντας δοχείο με νερό, η άλλη υποβαστάζει το μικρό σώμα του Χριστού, ενώ τα ενδύματά τους, σε πράσινο και βαθύ κόκκινο, σπάζουν τη μονοτονία των γήινων τόνων που κυριαρχούν στο υπόλοιπο βουνό. Στη δεξιά άκρη της σκηνής, καθισμένος σε χαμηλό βράχο, ο Ιωσήφ φέρει ρόδινο ιμάτιο και κρατά το χέρι κοντά στο πρόσωπο, χειρονομία που η βυζαντινή ζωγραφική χρησιμοποιεί κατ’ εξοχήν για να δηλώσει αμφιβολία και εσωτερική πάλη. Η μεν Θεοτόκος στρέφεται μακριά από το βρέφος, ο δε Ιωσήφ κάθεται μακριά κι από τους δύο, στα όρια της σύνθεσης, με το βλέμμα του χαμένο κάπου έξω από αυτήν, σαν να τον απασχολεί ακόμη η δυσπιστία που, κατά την απόκρυφη παράδοση, του προκάλεσε η υπερφυσική σύλληψη.
Τεχνοτροπία, χρώμα και η θέση του έργου στη βυζαντινή τέχνη
Η χρωματική κλίμακα της τοιχογραφίας παραμένει, σε όλη της την έκταση, γήινη και σκοτεινή: καφέ, ώχρα, βυσσινί και σκούρο πράσινο συνθέτουν παλέτα μακριά από τη φωτεινότητα που θα κυριαρχήσει αργότερα στην παλαιολόγεια ζωγραφική. Οι σκοτεινές, επιβλητικές μορφές της τοιχογραφίας φαίνεται να ανάγονται σε πρότυπα της υστερορωμαϊκής ζωγραφικής, πιθανόν παλαιστινιακής προέλευσης, μια σύνδεση που στηρίζεται και στις γειτονικές συνθέσεις της Ανάληψης στον ίδιο θόλο και της Δέησης στην κόγχη του ιερού, έργα του ίδιου εργαστηρίου και της ίδιας δεκαετίας.
Οι μορφές, ψηλές και συμπαγείς, αποφεύγουν την πολυπλοκότητα της χειρονομίας που θα επανέλθει στη ζωγραφική του 14ου αιώνα, προτιμώντας μετωπικότητα και αυστηρότητα στα χαρακτηριστικά των προσώπων. Αυτή η αυστηρότητα, σε συνδυασμό με τη μνημειακή κλίμακα των σωμάτων, οδήγησε τους μελετητές της βυζαντινής τέχνης να αναγνωρίσουν στην Πατριαρχεία της Πέτσκα έναν από τους σημαντικότερους σταθμούς της σερβικής τοιχογραφίας του 13ου αιώνα, πολύ πριν η περιοχή περάσει στην τροχιά της παλαιολόγειας ανανέωσης που θα σφραγίσει, στις αρχές του 14ου αιώνα, τη γειτονική εκκλησία της Παναγίας Λιεβίσκα. Η φθορά του επιχρίσματος, ορατή σε αρκετά σημεία της σύνθεσης, δεν αναιρεί ούτε τη δύναμη του σχεδίου ούτε την ενότητα της αφήγησης, παρότι τμήματα των φτερών και των προσώπων στην άνω ζώνη έχουν χαθεί ανεπανόρθωτα, μαζί με το επίχρισμα που τα στήριζε.
