Σε φύλλο περγαμηνής με βάθος χρυσό ανοίγεται ένα βραχώδες σπήλαιο, και ανάμεσα στους όγκους του εκτυλίσσεται η σκηνή της Γέννησης του Χριστού. Πρόκειται για μικρογραφία γύρω στο 985, ζωγραφισμένη στο τριακοσιοστό εβδομηκοστό πρώτο φύλλο ενός από τα πολυτελέστερα χειρόγραφα που βγήκαν ποτέ από εργαστήριο της Κωνσταντινούπολης, του λεγόμενου Μηνολογίου του Βασιλείου Β΄ (Vat. gr. 1613), σήμερα στη Βιβλιοθήκη του Βατικανού. Παρά τον τίτλο του, δεν πρόκειται για μηνολόγιο με τη στενή έννοια του όρου αλλά για συναξάριο, βιβλίο δηλαδή λειτουργικής χρήσης όπου σύντομα κείμενα συνοδεύονταν από εικόνα σε κάθε σελίδα, μία για κάθε ημέρα μνήμης αγίου ή μεγάλης γιορτής του πρώτου εξαμήνου του εκκλησιαστικού έτους.
Ανάμεσα στα τετρακόσια τριάντα σχέδια του κώδικα, όσα φιλοτέχνησαν οκτώ ζωγράφοι με τα ονόματά τους καταγεγραμμένα στο περιθώριο κάθε σελίδας από τον γραφέα του κειμένου, το συγκεκριμένο φύλλο φέρει την επιγραφή του Συμεών των Βλαχερνών. Παραγγελία για τον ίδιο τον Βασίλειο Β΄, το χειρόγραφο γεννήθηκε σε εργαστήριο συνδεδεμένο με την αυτοκρατορική αυλή, σε μια εποχή που η ζωγραφική της πρωτεύουσας στρεφόταν ξανά, με ανανεωμένη ένταση, στα κλασικά πρότυπα, τάση που η έρευνα έχει ονομάσει Μακεδονική Αναγέννηση. Γύρω από το νεογέννητο βρέφος συνυπάρχουν η Θεοτόκος, ο Ιωσήφ, άγγελοι, ποιμένες και το λουτρό του παιδιού, σε μια σύνθεση που η μεταγενέστερη βυζαντινή τέχνη θα κρατήσει σχεδόν αναλλοίωτη επί αιώνες.
Η βυζαντινή τέχνη της Γέννησης στο Μηνολόγιο Βασιλείου Β΄
Η σύνθεση οργανώνεται γύρω από έναν κάθετο άξονα φωτός που διασχίζει τη σκηνή από την κορυφή του βουνού ως το βρέφος. Σε τμήμα ουρανού με σχήμα μηνίσκου, γαλάζιο μέσα στο χρυσό βάθος, λάμπει ένα αστέρι από το οποίο κατεβαίνουν τρεις ακτίνες, δίνοντας στη σύνθεση την ιεραρχική της τάξη και ενώνοντας το θείο με το ανθρώπινο στο σημείο ακριβώς όπου γεννιέται ο Χριστός.
Ο τρόπος που το φως πέφτει στα πρόσωπα, με απαλές διαβαθμίσεις από το σκούρο καστανό της βάσης ως τα ανοιχτά τονίσματα των μάγουλων, προδίδει ζωγράφο εξοικειωμένο με τα κλασικά πρότυπα που η αυλή της Κωνσταντινούπολης επανέφερε στο προσκήνιο γύρω στον 10ο αιώνα. Οι μορφές διατηρούν όγκο, οι πτυχώσεις των ενδυμάτων ακολουθούν λογική ανατομική κίνηση αντί να λειτουργούν ως αφηρημένο διακοσμητικό σχήμα, στοιχεία που η έρευνα συνέδεσε με τη μερική επιστροφή σε ελληνιστικά και ρωμαϊκά πρότυπα ζωγραφικής μετά την περίοδο της Εικονομαχίας.
Το σπήλαιο, η Θεοτόκος και η φάτνη
Σε μια εσοχή του βράχου, δεξιά και χαμηλότερα από την κορυφή, ξαπλώνει η Θεοτόκος. Φορεί σκουρόχρωμο μαφόριο, καφέ προς το μελανό, με λεπτές χρυσές γραμμές να διατρέχουν τις πτυχώσεις, τεχνική που οι βυζαντινοί ζωγράφοι επιφύλασσαν συνήθως για τα πολυτιμότερα ενδύματα των ιερών προσώπων. Το φωτοστέφανό της, όπως και των υπόλοιπων μορφών της σκηνής, περιγράφεται με λεπτή κόκκινη γραμμή πάνω στο χρυσό βάθος, σύστημα οικονομίας που επέτρεπε στον ζωγράφο να πολλαπλασιάσει τις αγιότητες χωρίς να βαρύνει την επιφάνεια. Το βλέμμα της κατευθύνεται προς το κέντρο της σκηνής, όπου, μέσα σε μια ροδόχρωμη κατασκευή με έμφαση στη λιθοδομή, που θυμίζει περισσότερο λάρνακα παρά ξύλινη φάτνη σταβλισμού, το βρέφος κείτεται σφιχτά σπαργανωμένο. Πάνω από αυτό, στο σκοτεινό άνοιγμα του σπηλαίου, προβάλλουν τα κεφάλια βοδιού και όνου. Το στοιχείο αυτό προέρχεται από παλαιότερη προφητική παράδοση, συνδεδεμένη με στίχο του Ησαΐα για το βόδι που γνωρίζει τον κύριό του, ενσωματωμένη στην εικονογραφία της Γέννησης ήδη από τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες.
Οι άγγελοι, το φως και ο ποιμένας
Πάνω από το σπήλαιο, τρεις άγγελοι σκύβουν στη ράχη του βουνού, με φτερά ανοιχτά σε αποχρώσεις καφέ και χρυσού και φωτοστέφανα περιγεγραμμένα με κόκκινο. Δύο από αυτούς ενώνουν τα χέρια σε στάση δέησης, στραμμένοι προς το θαύμα που μόλις συντελέστηκε. Ο τρίτος, πιο δεξιά, στρέφει το σώμα και προτείνει το χέρι προς έναν άνδρα που στέκεται στην άκρη της σύνθεσης, με ράβδο ποιμενική, μακριά λευκά μαλλιά και γένια, ντυμένος με σκούρο χιτώνα που αφήνει έναν ώμο ακάλυπτο. Η χειρονομία του αγγέλου δηλώνει το άγγελμα που, κατά τη διήγηση του Λουκά, έφτασε πρώτα σε όσους φύλαγαν τα κοπάδια τους στα χωράφια της Βηθλεέμ, πριν καν φτάσουν οι μάγοι από την Ανατολή. Δίπλα στον ποιμένα, δύο γίδια βόσκουν ήσυχα κάτω από μια ελιά, ενώ ένα πήλινο αγγείο στέκεται στο έδαφος, στοιχείο ρεαλιστικής παρατήρησης της αγροτικής ζωής που σπάνια λείπει από τις βυζαντινές παραστάσεις της υπαίθρου.
Ο Ιωσήφ και ο στοχασμός της αμφιβολίας
Στο αντίθετο άκρο της σύνθεσης, στη βάση του βουνού, κάθεται ο Ιωσήφ. Το σώμα του διπλώνεται, ο αγκώνας ακουμπά στο υψωμένο γόνατο και το πηγούνι στηρίζεται στην ανοιχτή παλάμη, στάση που η βυζαντινή εικονογραφία επαναλαμβάνει σχεδόν αναλλοίωτη για να δηλώσει όχι κόπωση, αλλά εσωτερικό στοχασμό. Ντυμένος σε λευκό ιμάτιο με χρυσές αντανακλάσεις, με φωτοστέφανο όπως και οι υπόλοιπες ιερές μορφές της σκηνής, ο Ιωσήφ κάθεται μόνος, στραμμένος προς τη σκηνή αλλά αποτραβηγμένος από αυτήν, σε απόσταση που η σύνθεση οργανώνει επίτηδες. Η ερμηνευτική παράδοση, από τα απόκρυφα ευαγγέλια της παιδικής ηλικίας ως τους υμνογράφους της εορτής, διάβασε σε αυτή τη στάση την ανθρώπινη αμφιβολία μπροστά στο μυστήριο μιας σύλληψης που ξεπερνά τη λογική, αμφιβολία που η ίδια η Εκκλησία δέχτηκε ως γνήσιο ανθρώπινο βίωμα.
Το λουτρό του βρέφους
Χαμηλότερα, στο κέντρο της σύνθεσης, μια δεύτερη εικόνα του βρέφους εμφανίζεται, γυμνό αυτή τη φορά, μέσα σε ένα χρυσό αγγείο σε σχήμα κρατήρα. Μια γυναίκα με κόκκινο αμάνικο χιτώνα και λευκό κάλυμμα στο κεφάλι κρατά το παιδί, σε σκηνή που δεν αναφέρεται στα κανονικά κείμενα των Ευαγγελίων και προέρχεται από την απόκρυφη παράδοση, η οποία ονόμασε τη μαία Σαλώμη και διηγήθηκε πώς δοκίμασε το νερό πριν αγγίξει το θείο βρέφος. Η επανάληψη της μορφής μέσα στην ίδια σύνθεση, μια φορά σπαργανωμένη στη φάτνη και μια φορά γυμνή στο λουτρό, ακολουθεί αρχαία αφηγηματική σύμβαση όπου ο ίδιος χώρος φιλοξενεί περισσότερες από μία στιγμές ενός γεγονότος, τρόπος αφήγησης που η ελληνιστική ζωγραφική είχε ήδη δοκιμάσει αιώνες πριν και που το Βυζάντιο κληρονόμησε και προσάρμοσε στις δικές του ανάγκες.
Το χειρόγραφο, αφού πέρασε τον 14ο αιώνα στα χέρια Γενοβέζου γιατρού εγκατεστημένου στην Κωνσταντινούπολη και αργότερα στη βιβλιοθήκη του Λουδοβίκου Σφόρτσα, δούκα του Μιλάνου, κατέληξε τελικά στη συλλογή του Βατικανού, όπου παραμένει έκτοτε ένα από τα πολυτιμότερα τεκμήρια της μεσοβυζαντινής μικρογραφίας.
Η εικονογραφική αυτή διάταξη, με το σπήλαιο αντί για στάβλο, το λουτρό του βρέφους και τον σκεπτικό Ιωσήφ στην άκρη της σύνθεσης, δεν περιορίστηκε στη μικρογραφία του 10ου αιώνα. Οι Κρητικοί ζωγράφοι του 15ου και του 16ου αιώνα, όταν κλήθηκαν να αποδώσουν τη Γέννηση του Χριστού σε φορητές εικόνες για μονές του Αγίου Όρους και αλλού, ακολούθησαν σχεδόν κατά γράμμα την ίδια διάταξη προσώπων, προσαρμόζοντάς την στις αναλογίες και στο φωτισμό της δικής τους εποχής. Η επιμονή αυτή μαρτυρά πόσο ισχυρή παρέμεινε η αυθεντία των εικονογραφικών προτύπων που η Κωνσταντινούπολη διαμόρφωσε γύρω στη χιλιετία, ακόμη και όταν η ίδια η πρωτεύουσα είχε από καιρό πάψει να υπάρχει.
Η μικρογραφία αυτή, με το χρυσό βάθος της και τη σχεδόν γλυπτική απόδοση των ενδυμάτων, ανήκει σε μια στιγμή της βυζαντινής τέχνης όπου η αυλή της Κωνσταντινούπολης επένδυε τεράστιους πόρους στην παραγωγή χειρογράφων για λειτουργική και προσωπική χρήση των αυτοκρατόρων. Η ακρίβεια του σχεδίου, η ισορροπία των μορφών γύρω από τον κάθετο άξονα και η προσοχή στη λεπτομέρεια, από τα κεφάλια των ζώων ως το πήλινο αγγείο δίπλα στον ποιμένα, μαρτυρούν εργαστήριο με υψηλή τεχνική κατάρτιση και βαθιά εξοικείωση με εικονογραφική παράδοση αιώνων, την οποία ο ζωγράφος δεν αντιγράφει μηχανικά, αλλά την οργανώνει εκ νέου με τη δική του αίσθηση ρυθμού.
