L’Entrée de la Mère de Dieu au Temple : une icône du XIVe siècle de la Dvina septentrionale

À l’extrémité gauche de la composition, derrière le grand prêtre Zacharie et devant les marches qui montent vers l’intérieur du temple, se tient un vieil homme aux cheveux gris et à la barbe courte, drapé dans un himation rouge. Il n’a normalement pas sa place dans la scène de l’Entrée de la Mère de Dieu au Temple. C’est Joseph le Fiancé, et sa présence constitue, selon le catalogue du Musée russe, l’unique particularité de l’icône qui y est conservée sous le numéro d’inventaire ДРЖ 2724.

Peinte à la détrempe à l’œuf sur un panneau de pin formé de trois planches et mesurant 91 × 65,5 cm, l’icône provient de l’église de la Sainte-Trinité de Krivoïe (Кривое), sur la Dvina septentrionale, dans l’actuel oblast d’Arkhangelsk. Elle date du XIVe siècle. Le lieu où elle fut peinte demeure une question ouverte : le musée la présente comme une œuvre de Novgorod, assortie d’un point d’interrogation, tandis qu’Engelina Smirnova, dans sa monographie consacrée à la peinture de Novgorod la Grande (Moscou, 1976), penchait pour quelque atelier du Nord russe.

De la Dvina septentrionale au Musée russe

De la même église de la Trinité, dans le centre paroissial rural (pogost) de Krivoïe, proviennent aussi, d’après Smirnova, de belles portes royales de la seconde moitié du XIIIe siècle, ainsi que quelques icônes plus tardives. L’Entrée fut enlevée en 1920 par une expédition du Commissariat du peuple à l’Instruction publique dirigée par Igor Grabar, puis transportée aux Ateliers centraux d’État de restauration, à Moscou. On y pratiqua d’abord, à la fin de la même année, un nettoyage d’essai sur une zone située en haut à gauche ; le dégagement complet de la peinture originale fut mené d’octobre 1922 à février 1923 par I. I. Souslov, tandis que les figures de Zacharie et de Joseph furent dégagées par M. I. Tioulin. Les planches furent collées entre elles en 1925.

L’icône figura en 1927 à la troisième exposition de restaurations des Ateliers, puis voyagea, de 1929 à 1932, avec l’exposition itinérante de peinture russe ancienne en Allemagne, en Autriche, en Angleterre et aux États-Unis ; les catalogues de Berlin et de Königsberg, de Vienne, de Londres et de Chicago la mentionnent. Après son retour, elle entra au Musée russe en 1933, par l’intermédiaire de l’organisme d’État Antikvariat.

Une question porte sur sa destination première. Viktor Lazarev, dans le catalogue de la peinture d’icônes russe paru en 2000, a relevé qu’il existait près de Krivoïe, à Kniajostrov, une église dédiée à l’Entrée de la Mère de Dieu, et a jugé probable que l’icône ait été celle de sa fête patronale. L’hypothèse expliquerait les dimensions de l’œuvre, sans que l’on sache toutefois quand ni comment elle serait parvenue à l’église de la Trinité.

Trois moments dans un même temple

Le récit s’appuie sur le Protévangile de Jacques (chap. 7–8) : Marie, âgée de trois ans, est conduite par ses parents, Joachim et Anne, au Temple de Jérusalem, escortée de vierges portant des lampes allumées ; le prêtre l’accueille, la bénit et la place sur les marches de l’autel, où elle vivra, nourrie de la main d’un ange. Le peintre de Krivoïe ne retient pas l’un de ces moments au détriment des autres : il les réunit tous trois sous un même toit.

Dans le registre inférieur, sur une seule rangée parallèle au plan du panneau, se déroule la remise de l’enfant. Zacharie, en manteau rouge sur un chiton bleu clair, une longue barbe blanche lui descendant jusqu’à la poitrine, porte une bande verticale semée de points blancs, qui s’achève par une partie plus large à hauteur des tibias ; il tend vers l’enfant une main ouverte. La petite Marie, en maphorion sombre et nimbée d’or, se tient juste devant une ouverture cintrée noire qui isole sa figure au centre de la composition. Derrière elle, Joachim, brun, vêtu d’un chiton bleuté et d’un himation d’un ton cramoisi, tend une main vers le grand prêtre et pose l’autre sur l’épaule de sa fille. Vient ensuite Anne, en maphorion de cinabre sur un chiton vert-bleu, puis, serrées sur le bord, les vierges : cinq selon Smirnova, des boucles aux oreilles et des cierges à la main ; celle du premier rang tient distinctement un mince cierge.

En haut à gauche, au sommet d’un escalier, Marie est désormais assise seule à l’intérieur du temple, les mains ouvertes vers la droite de l’image. De l’espace central, un ange vêtu de rouge, aux ailes sombres, descend vers elle en diagonale, portant la nourriture. L’escalier même qui soutient la figure de la Mère de Dieu assise descend, juste derrière Joseph et Zacharie, jusqu’au niveau de la scène inférieure, si bien qu’un simple élément d’architecture relie les deux temps du récit.

Smirnova a observé que ce schéma suit un type antérieur à l’époque où l’icône fut peinte, lié au XIIe siècle ou au début du XIIIe : les personnages principaux au centre, le cortège des vierges derrière les parents, la symétrie, l’absence de profondeur. Dès la fin du XIIIe siècle et tout au long du XIVe, la peinture byzantine plaçait d’ordinaire les vierges immédiatement derrière Marie, donc au centre, et repoussait les parents vers le bord, avec des figures animées d’un mouvement vif et un ciborium ou d’autres édifices rendus en raccourci. À Krivoïe, au contraire, Zacharie ne s’incline pas vers l’enfant, comme le voulait l’usage, et Joachim et Anne ne conversent pas entre eux ; tous se tiennent dans des attitudes presque identiques, répétant les mêmes gestes de prière, et c’est précisément de cette répétition que naît le rythme de la rangée.

Joseph derrière Zacharie

Selon le Protévangile (chap. 9), Joseph apparaît neuf ans plus tard, lorsque le sort le désigne pour recevoir des mains du grand prêtre Marie, alors âgée de douze ans, et pour garder sa virginité. Pourquoi donc se trouve-t-il ici ? Mikhaïl Alpatov a soutenu que le peintre avait voulu rassembler en prière devant Marie tous les personnages liés à elle. Jacqueline Lafontaine-Dosogne, dans son étude sur l’iconographie de l’enfance de la Vierge (Bruxelles, 1964–1965), a envisagé une transposition depuis la composition des Fiançailles, qui avait elle-même subi l’influence du type de l’Entrée et aurait pu la lui rendre ; elle a également avancé l’hypothèse d’un prêtre de plus. Smirnova a écarté cette seconde lecture, en faisant observer que la figure porte une inscription au nom de Joseph.

Sa place n’est pas indifférente. Joseph ne se tient pas avec la famille, à droite de l’image, mais du côté du temple, juste derrière celui qui accueille l’enfant, la paume ouverte devant la poitrine. La disposition laisse lire, à titre d’interprétation fondée sur la composition, la chaîne de la remise à venir : des parents au grand prêtre, et du grand prêtre, un jour, au fiancé.

Le temple aux trois coupoles

Le fond n’est pas occupé par un ciborium, comme dans la tradition byzantine, où le baldaquin dressé au-dessus de la sainte table symbolisait le Temple de Salomon, mais par un édifice figuré à la fois en élévation et en coupe. Des arcs verts aux extrémités lobées forment trois travées, portés par des colonnettes ornées de points et par des piliers centraux à motifs de losanges ; des oculi s’ouvrent dans l’architrave, et deux autres au-dessus de la porte noire. Au-dessus s’élèvent des toits abrupts gris-bleu striés de zigzags, chacun couronné d’une coupole en bulbe sur un tambour bas, couverte de points blancs pareils à des écailles. Dans chaque travée pend à une chaîne un polycandilon garni de cierges allumés ; Smirnova a distingué le dessin initial de ces luminaires, qui ne coïncide pas avec leur forme définitive.

Diverses solutions ont été proposées quant à l’origine de ce décor. Nikolaï Voronine et Gueorgui Vagner y ont vu la représentation d’une église russe en bois à toit conique. Smirnova a contesté qu’une icône de culte du XIVe siècle puisse rendre la réalité de façon aussi directe et a proposé une ascendance composite : une réinterprétation du ciborium à pointe, comme celui de l’Entrée de la Panagia tou Arakos à Lagoudera (1192), où pendent également des lampes ; les petites églises vues en coupe frontale qui emplissaient les scènes réduites des icônes hagiographiques de saint Nicolas — l’icône de Krivoïe rappelle, selon elle, une telle scène agrandie aux dimensions d’une œuvre autonome ; enfin, plus lointainement, les cadres architecturaux romans, que les Novgorodiens connaissaient par des œuvres comme les portes de bronze de Sainte-Sophie. Le caractère russe de l’ensemble tient avant tout aux coupoles en bulbe.

Il existe aussi un texte décrivant un tel temple. Les manuels russes de peintres, les podlinniki, parmi lesquels la version novgorodienne connue par une copie du XVIe siècle, prescrivent que, dans l’Entrée, la Mère de Dieu se tient devant les portes du temple, lequel a trois sommets et cinq degrés ou cinq colonnes ; un autre évoque un temple à trois coupoles, dans lequel la Toute-Pure est assise comme sous une tente. Smirnova a en outre rattaché les trois éléments du décor — le temple, la porte et la lampe — aux métaphores du canon de la fête attribué à Georges de Nicomédie, où la Mère de Dieu elle-même est comparée à un temple, à une porte et à une lampe qui brille dans la maison du Seigneur.

Sur le fond ocre et sur les murs verts du temple se déploient des inscriptions au cinabre en écriture slavonne majuscule (oustav) : le titre à la hauteur des coupoles, et de brefs textes explicatifs à côté de l’ange, de Marie assise et dans la travée de droite. Elles sont en grande partie usées. Leur longueur inhabituelle a conduit Smirnova à supposer que le modèle était une miniature de manuscrit, et elle a renvoyé, à titre de comparaison, au Ménologe de Basile II, où la scène est accompagnée d’un texte développé. Dans la peinture byzantine, comme l’a montré Lafontaine-Dosogne, la représentation est généralement intitulée « Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου » (« L’Entrée de la Mère de Dieu ») ou, plus souvent, « Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων » (« Le Saint des Saints »).

Bois, couleur et visages

Le panneau est grossièrement équarri et plein de nœuds. Le champ peint, légèrement creusé en kovtcheg, repose sur une toile et une couche de gesso, et au revers subsistent les logements de deux traverses encastrées qui maintenaient les trois planches ; celles-ci sont aujourd’hui collées aux joints et fixées aux extrémités par des plaques de fer.

Le cinabre domine. Le peintre l’étend en aplat, sans rehauts, sur les manteaux de Zacharie et de Joseph, sur le maphorion d’Anne et sur les vêtements de l’ange, et l’oppose à des étoffes bleu clair et bleues, où les lumières sont posées en longues touches blanches, ainsi qu’à des étoffes cramoisies, où les touches deviennent bleu clair. Le vert et le bleu, note Smirnova, sont liquides, mal broyés, étalés en couche inégale. Les nimbes sont dorés et cernés de rouge, le fond et les marges jaune pâle, et une large bordure en deux tons, rose et cinabre, court tout autour de l’icône.

Les visages, ronds et paisibles, presque lustrés, sont peints sur un proplasme brun par petites touches d’ocre rosé qui s’interpénètrent ; les rehauts de blanc sont posés en traits parallèles ou en éventail sur les joues et les fronts. De grands yeux fortement cernés, ombrés par-dessous, des bouches serrées : l’expression reste la même d’une figure à l’autre, impassible, sans avoir toutefois la sévérité que l’on rencontre dans d’autres icônes provinciales de la même époque. Les plis, petits et incurvés, enveloppent les corps comme une seconde peau.

L’état de conservation est globalement bon. Le long du joint droit des planches, qui traverse verticalement le groupe des vierges, ainsi que dans la marge inférieure, subsistent des restes de repeints postérieurs et des comblements ; les grands trous laissés par les clous des traverses, ressortis sur la face peinte, ont été mastiqués et retouchés. Les inscriptions sont usées.

Novgorod ou le Nord russe ?

Peu d’œuvres de l’époque ont été datées avec des écarts aussi importants. Vera Antonova la plaçait au XIIIe siècle, Alexandre Anissimov et Igor Grabar au XVe ; Alpatov a proposé tantôt la seconde moitié ou la fin du XIVe siècle, tantôt son début, Lazarev et Guerold Vzdornov sa première moitié. Cette confusion trouve son explication dans le style lui-même. Les petits plis arrondis rappellent la peinture du XIIe et du début du XIIIe siècle, le volume des figures et l’intensité de la couleur celle du XIIIe ; la simplification des formes et des moyens picturaux désigne pourtant, selon Smirnova, une œuvre du XIVe siècle, réalisée dans un milieu provincial qui conservait des modèles plus anciens.

Tant que les œuvres qui lui sont apparentées restaient inconnues, elle avait été étudiée sans réserve comme une œuvre novgorodienne. Alpatov avait déjà signalé sa parenté avec la Nativité de la Mère de Dieu de l’ancienne collection Riabouchinski, aujourd’hui à la galerie Tretiakov, qui présente la même symétrie et des figures en prière tournées vers le nouveau-né ; plus lointaine est l’affinité avec l’icône hagiographique de saint Nicolas provenant d’Ozerevo. L’analogie la plus étroite s’est toutefois trouvée ailleurs, dans deux icônes des archanges Michel et Gabriel et dans une icône des saints Boris et Gleb, toutes en collections particulières. Leurs points communs dépassent le type du visage ou le dessin des mains et touchent à la manière même de peindre : les longues touches serrées d’ocre clair, les mêmes tons de bleu aux larges rehauts blancs. Smirnova en a conclu qu’elles proviennent toutes d’un même atelier ou d’ateliers voisins, quelque part dans le Nord russe.

La région de la Dvina, où se trouve Krivoïe, relevait de la sphère d’influence de Novgorod, mais aussi de celle de la Russie centrale, à laquelle Vologda était également liée ; des parallèles se laissent d’ailleurs repérer dans le cercle de Vologda, dans des icônes telles que le Sauveur Acheiropoïète de Novlenskoïe. Selon Smirnova, l’icône se rattache peut-être à la tradition provinciale de Vologda, et pas seulement à Novgorod, sans que rien puisse être exclu pour autant, l’œuvre étant si provinciale qu’un jugement définitif sur ses racines serait imprudent. Le musée a conservé cette réserve dans le point d’interrogation qui accompagne le nom de Novgorod. Quant au milieu des commanditaires, la même chercheuse a supposé, en soulignant le caractère conjectural de l’hypothèse, des goûts proches de ceux du possad, le quartier marchand d’une ville, ou d’un petit village patriarcal.