Les ancêtres de Dieu Joachim et Anne à la Pantanassa de Mistra

Joachim rejette la tête en arrière avec une telle brusquerie que son visage se présente presque de profil, et il ouvre les bras vers un point situé plus haut que lui. En face, Anne, enveloppée dans son maphorion rouge, lève elle aussi les paumes dans la même direction. Les ancêtres de Dieu Joachim et Anne appartiennent au décor peint du XV^e siècle du katholikon du monastère de la Pantanassa, à Mistra. Selon le Centre européen des monuments byzantins et post-byzantins (EKBMM), l’église fut fondée en 1428 par le protostrator Jean Frangopoulos. Les deux figures, représentées en pied, se tiennent dans d’étroits champs verticaux délimités par des bandes rouges. Entre elles s’ouvre un arc à l’intrados peint.

Le fondateur est connu par les monogrammes des fenêtres et du chapiteau sud-ouest. L’inscription en vers placée à la base de la coupole de la tribune occidentale l’atteste également. Frangopoulos comptait parmi les personnages les plus puissants du despotat de Morée à l’époque de Théodore II Paléologue. Les peintures murales du XV^e siècle ont été publiées pour la première fois en 1910, dans l’album de Gabriel Millet consacré aux monuments byzantins de Mistra. En 1970, Suzy Dufrenne a examiné dans leur ensemble les programmes iconographiques des églises de la ville.

Les parents de la Théotokos dans le sanctuaire

C’est en grande partie l’emplacement des figures dans l’église qui explique leur geste. Melita Emmanuel a étudié les programmes de Mistra dans leur rapport avec les donateurs. À la Pantanassa, elle situe les parents de la Vierge, en attitude de prière, dans le sanctuaire, aux côtés du Christ de l’Ascension et de la Vierge de l’abside. Toujours selon elle, deux archanges et les apôtres Pierre et Paul sont représentés sur les colonnes qui portent la coupole centrale. Elle lit cet ensemble comme une Déisis qui se déploie presque en trois dimensions et renvoie au salut et à la vie après la mort (Religious Imagery in Mystra).

Aucun décor narratif n’entoure les figures. Ni maison, ni jardin, ni temple : seulement le fond sombre, presque noir, et une bande de sol verte sous les pieds. Le couple tient ainsi le rôle d’intercesseur. Leur histoire, telle que la rapporte le Protévangile apocryphe de Jacques, présente la naissance de Marie comme la réponse de Dieu à leur prière pour obtenir un enfant. Emmanuel invoque ce lien à propos d’une autre représentation de Mistra, la Nativité de la Vierge dans la chapelle sud-est de Sainte-Sophie. À la Pantanassa, la supplication des parents prend place à une échelle plus vaste, celle du sanctuaire.

À Mistra même, les ancêtres de Dieu étaient déjà apparus sous une autre forme, dans le narthex de l’Hodigitria (Aphendiko). Ils y encadrent la Vierge Source de vie (Zoodochos Pigi), dans le tympan qui surmonte l’entrée du naos. Joachim y est figuré jusqu’aux cuisses, une main levée en supplication, tandis qu’Anne tient les mains croisées devant elle. Rhodoniki Etzeoglou date cette peinture des années 1315–1320 (Ο ναός της Οδηγητρίας του Βροντοχίου στον Μυστρά [L’église de l’Hodigitria du Brontochion à Mistra]). Anastasios Tantsis la place au contraire nettement plus tard, à la fin du XIV^e siècle. Quelle que soit la datation retenue, l’écart avec la Pantanassa est considérable. Les parents n’y accompagnent plus, dans un même cadre, une image centrale de la Mère de Dieu. Ils se tiennent en pied et séparés, chacun dans son propre champ, et leur prière traverse le vide de l’arc.

Joachim

La figure se meut dans deux directions opposées. Le corps avance vers l’ouverture, un pied en avant et le genou légèrement fléchi, tandis que la nuque se tend vers l’arrière et vers le haut. Le cou est modelé par des surfaces claires et des lignes sombres qui soulignent les tendons. Au-dessus, la petite tête aux cheveux courts et bouclés, barbue, est travaillée en touches blanches serrées sur un ton brun-gris. Sur le visage, l’ocre des carnations passe à des ombres vert olive. Des rehauts blancs se posent sur le front, la pommette et l’arête du nez, et le grand œil se tourne vers le haut. Le nimbe, ocre cerné de blanc, reste en arrière du mouvement sans l’envelopper.

Les deux mains, aux longs doigts et aux paumes ouvertes, s’élèvent à des hauteurs différentes, l’une près de la poitrine, l’autre plus haut et plus en avant. Le chiton est d’un gris bleuté clair, presque argenté, avec une large bande brun-rouge sur le bras. L’himation, brun rosé, passe en oblique sur le buste et retombe de l’avant-bras en un long pli. Dans le bas, il enveloppe les jambes et s’achève aux chevilles par un ourlet tourbillonnant. Ses rehauts sont nets et anguleux, parfois en forme de pointe sur la cuisse et le tibia, et traduisent davantage le rythme de l’étoffe que le volume du corps.

Dans la partie supérieure du champ, à droite du nimbe, subsiste l’inscription de son nom en lettres capitales. À gauche, on distingue une lettre isolée, qui appartient probablement à l’abréviation de l’épithète honorifique.

Anne et l’état de la couche picturale

Anne est tournée vers la gauche du spectateur, vers l’arc, et son visage, de trois quarts, regarde vers le haut. Le maphorion, d’un rouge orangé intense, couvre la tête et les épaules et descend jusque sous les genoux. Ses bords pendent sur les côtés en plis brisés et étagés, plus amples du côté du dos. Dessous, le chiton gris-vert sombre descend jusqu’aux pieds, où l’on aperçoit une chaussure rouge. Les deux mains se lèvent devant la poitrine, paumes déployées vers l’ouverture. Au poignet apparaît l’extrémité gris bleuté clair de la manche, ornée d’une bande rouge.

Des deux figures, c’est Anne qui a le plus souffert. Le visage s’est assombri et les traits ne se lisent plus que faiblement. Des taches sombres s’étendent sur le maphorion, et dans le bas du champ la couche picturale est lacunaire. Entre la figure et l’arc, une bande d’enduit blanc, dépourvue de peinture, rompt la continuité. L’inscription de son nom subsiste en haut, à droite du nimbe.

La couleur, la ligne et l’arc peint

L’économie chromatique repose sur quelques contrastes forts : le chiton argenté et l’himation rosé de Joachim, le maphorion rouge d’Anne, l’ocre des nimbes sur le fond sombre. Le vert du sol les relie dans la partie inférieure. Les proportions sont élancées, les têtes petites par rapport aux corps allongés. Les rehauts blancs, posés en traits brefs et assurés, organisent les surfaces de manière presque graphique. Sur le site de l’EKBMM, les peintures murales de la Pantanassa sont présentées comme le prolongement de celles de l’Hodigitria et de la Péribleptos. Elles y sont également rangées parmi les réalisations les plus importantes de la dernière phase de la peinture paléologue. La question des modèles utilisés par l’atelier a été abordée par Doula Mouriki dans une étude de 1991 consacrée aux peintures murales de l’église comme témoignage des modèles d’un atelier de peintres du XV^e siècle.

L’arc lui-même appartient à la composition plus qu’il n’y paraît au premier abord. Sa face antérieure et son intrados sont couverts d’ocre et de tons rougeâtres, sur lesquels se déploie un rinceau végétal vert. Derrière lui, le mur blanc aboutit à une ouverture sombre. Les ancêtres de Dieu s’inclinent l’un vers l’autre au-dessus de cette profondeur, les paumes tournées dans la même direction. Le vide qui les sépare demeure au centre de la représentation.