Saint Antoine le Grand : la peinture murale du monastère de l’Ypapanti aux Météores (1366/67)

Sur le mur sud du katholikon du monastère de l’Ypapanti, petit établissement construit dans une cavité du rocher, sur le versant nord des Météores, saint Antoine le Grand se tient en pied à gauche de la niche de la Vierge Éléousa trônant. Sa large barbe blanche s’étale sur le capuchon sombre, et le visage, strictement frontal, rencontre de face le regard de quiconque se place devant lui. La peinture appartient à un décor achevé, selon l’inscription de fondation de l’église, en l’an 6875 depuis la création du monde, soit en 1366/67, grâce au concours et aux frais du hiéromoine Nil, prôtos de la skite de Stagoi et higoumène du monastère de Doupiani ; une seconde inscription précise que les dépenses de la peinture furent couvertes par le moine Cyprien. Le nom du peintre ne nous est pas parvenu. Son œuvre pourtant, qui fait partie de l’un des ensembles peints les plus importants de la seconde moitié du XIVe siècle, laisse lire dans la figure de l’anachorète à la fois ce qu’il doit à l’« École macédonienne », comme on l’appelle, et un goût de la simplification qui l’éloigne des grands ateliers de son temps.

Auprès de l’Éléousa et du stylite

L’église, petite, appartient au type à toit cruciforme : une nef unique traversée par un berceau transversal qui coupe le berceau longitudinal et dessine une croix sur la toiture, sans coupole. Elle laissait peu de surfaces au peintre. Le cycle christologique se réduit aux bras qui se croisent et au sanctuaire ; de la vie de la Mère de Dieu ne sont figurées que l’Annonciation, de part et d’autre de la Platytéra, et la Dormition sur le mur ouest, tandis que saints et prophètes, les uns en buste, les autres en pied, occupent le reste. Dans la partie orientale du mur sud, un Christ debout porte l’épithète inhabituelle « Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ », qui, avec l’Ascension au-dessus de la Platytéra, rappelle la dédicace primitive de l’église à cette fête, avant que le monastère ne prenne plus tard le nom de l’Ypapanti, la Présentation du Christ au Temple.

Plus à l’ouest, sur le même mur, s’ouvre la niche de la Vierge Éléousa trônant, qui tient sur ses genoux l’Enfant Jésus bénissant des deux mains. À gauche de la niche, sur sa colonne, se dresse saint Syméon le Stylite ; plus à gauche encore, Antoine ; et du côté gauche du trône s’agenouille Nil, le fondateur, en attitude de supplication, comme le relève aussi la présentation officielle du monastère du Grand Météore, dont l’Ypapanti est aujourd’hui un métochion (cette même présentation date les peintures de la nef de 1368, écart inconciliable avec l’an 6875 de l’inscription). Au bord droit de la figure d’Antoine apparaît une bande rouge incurvée qui semble appartenir à l’encadrement de la niche. Cette disposition, où les deux anachorètes accompagnent la Mère de Dieu tandis que l’higoumène se prosterne à ses pieds, a été comprise comme l’affirmation de l’idéal monastique des premiers habitants du monastère ; l’interprétation trouve un certain appui dans le narthex de 1784, où Dimitrios Zoukis, de Kalarrytes, et son élève Georges ont peint une foule de saints issus des rangs monastiques.

Antoine, le peintre n’avait pas à le présenter aux moines de l’Ypapanti. La Vie d’Antoine, attribuée à Athanase d’Alexandrie, le montre Égyptien de naissance, distribuant le patrimoine paternel après la mort de ses parents et se retirant par étapes, des tombeaux situés hors de son village vers une forteresse abandonnée, puis vers la « montagne intérieure », tandis que se multiplient autour de lui les cellules des disciples qu’il guidait comme un père. C’est ce récit hagiographique, et non quelque témoignage historique sur son apparence, qui fonde le type établi du vieil ascète, que reprend à son tour le peintre des Météores.

Le visage de l’anachorète et l’habit monastique

Un front haut, creusé entre les sourcils d’une profonde ride verticale ; des sourcils épais, blancs, bâtis par de courtes touches lumineuses au-dessus de paupières lourdes qui voilent à demi des yeux petits, sombres, légèrement enfoncés dans leurs orbites. Le nez, long et étroit, reçoit sur l’arête une fine ligne claire. Les joues sont modelées par dégradés, du proplasmos sombre et verdâtre (la première couche, foncée, sur laquelle se construit la carnation) vers des tons ocrés, et sur chacune d’elles est tracé un demi-cercle rouge, détail sur lequel nous reviendrons. La barbe, large et arrondie à son extrémité, s’ouvre en boucles rendues par des lignes courbes d’un blanc grisâtre ; la moustache couvre les commissures et laisse voir une petite lèvre inférieure rouge.

Le capuchon, d’un bleu profond presque noir, enveloppe la tête et les épaules ; son contour est souligné d’un mince trait clair, repris à l’ouverture qui encadre le visage. Sur les épaules tombe un manteau brun-rouge, aux plis rares indiqués par quelques lignes sur de larges aplats. Du côté de l’épaule droite de la figure (à gauche pour le spectateur) s’étend une zone plus claire, d’un rouge ocré, qui correspond sans doute à l’envers du manteau ou à un autre vêtement, sans qu’on puisse l’identifier avec certitude. Entre les deux pans du manteau descend verticalement une bande gris-bleu, le vêtement porté dessous, comme l’indique sa place dans l’ouverture. Le nimbe est un disque jaune ocre cerné d’un fin trait rouge et d’un large anneau extérieur blanc, qui détache la tête du fond bleu sombre.

La main droite du saint, la seule visible dans la partie haute de la figure, se lève devant la poitrine, exactement au bord de l’ouverture du manteau, paume tournée vers le spectateur, index tendu vers le haut, les autres doigts pliés de manière complexe. Les sources relatives au monastère ne commentent pas ce geste, et sa simple ressemblance formelle avec d’autres gestes connus ne suffit pas à lui prêter un sens précis. Les épaules, du moins, légèrement tournées vers la droite de la composition, où se trouve la niche, suggèrent avec la position de la main un mouvement vers l’Éléousa, tandis que le visage demeure frontal.

Les inscriptions : le nom du saint et le témoignage du fondateur

De part et d’autre du nimbe, en capitales blanches sur le fond bleu, s’inscrit le nom. À gauche se lisent l’article et l’abréviation de « ἅγιος », le gamma placé au-dessus de l’alpha en signe d’abréviation ; à droite, le début du nom, ΑΝΤΩ, avec le nu et le tau en ligature, la suite sur une seconde ligne n’étant que partiellement lisible. L’inscription peut donc se transcrire « Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος) », le nom étant d’ailleurs confirmé par les descriptions du décor.

D’un poids historique plus grand est l’inscription de fondation de la nef, tracée à l’encre sombre sur fond blanc au-dessus de la porte qui mène du narthex à l’église. La transcription en circulation, qui remonte aux copies de Nikos Veis, est la suivante (les barres obliques marquent les changements de ligne, les parenthèses le développement des abréviations) :

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

L’orthographe, avec des formes comme « ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ », « ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ » et « ΡΟΜΑΙΩΝ », suit la graphie phonétique fréquente dans les inscriptions peintes des églises de l’époque et elle est conservée telle qu’elle a été transmise.

Traduction française

L’inscription entière : « A été élevée depuis ses fondations et peinte la très vénérable et divine église de l’Ascension de notre Seigneur, Dieu et Sauveur Jésus-Christ, par le concours et aux frais de kyr Nil, très honorable parmi les hiéromoines, prôtos de la skite de Stagoi et higoumène du vénérable monastère de Doupiani, sous le règne de notre très pieux roi kyr Syméon Paléologue, empereur des Romains, de Serbie et de Romanie, Uresis [Uroš], et alors qu’était évêque notre très saint seigneur Bessarion, en l’an 6875 [= 1366/67 apr. J.-C.]. »

Trois autorités se croisent dans ce texte : celle du chef monastique local, celle de l’évêque et celle du souverain de Thessalie, Syméon Uroš Paléologue, demi-frère d’Étienne Dušan, qui, selon l’étude de Vapheiades, avait confirmé par un acte les droits de la communauté ascétique de Doupiani. La mention de sa dignité impériale, « des Romains, de Serbie et de Romanie », reflète la titulature dont le souverain usait lui-même, dans le paysage politique mouvant de la Thessalie du milieu du XIVe siècle, où prétentions byzantines et serbes coexistaient.

Le peintre de 1366/67 et l’« École macédonienne »

Les deux demi-cercles rouges des joues d’Antoine, que le peintre reprend sur presque tous les visages de l’église, ont été relevés comme le signe le plus caractéristique de ses modèles macédoniens, puisque le même schéma se retrouve chez Manuel Panselinos au Protaton du mont Athos et chez Michel et Eutychios à Staro Nagoričino. Chez Antoine, ce trait ne reste pas une simple signature schématique : il s’insère dans un modelé assez soigné, avec de brèves touches blanches sur le front, les sourcils et sous les yeux, tantôt une seule, épaisse, tantôt deux ou trois plus fines. Les vêtements, avec leurs plis rares, presque schématiques, montrent la même main qui choisit ailleurs l’économie.

Cette coexistence a retenu tous ceux qui ont étudié le décor. Andreas Xyngopoulos a reconnu de nombreux éléments, surtout iconographiques, venus de l’art macédonien, mais il observait que l’artisan les avait simplifiés et fondus avec ce qui prolongeait une tradition plus ancienne, et il rangeait l’Ypapanti dans un groupe de monuments du XIVe siècle, pour l’essentiel de l’aire hellénique, partageant la même tendance. Dimitrios Pallas, plus brièvement, voyait dans le peintre un homme vivant au sein d’une tradition de tons clairs et de proplasmoi plus profonds, où se rencontrent des éléments de la tendance « macédonienne » et de celle qu’on dit « crétoise », et qui s’efforce de donner du relief aux figures sans toujours maîtriser les plis des draperies. L’homogénéité de la technique dans toute l’église, mêmes proplasmoi, mêmes couleurs claires, mêmes rehauts blancs mesurés, rend moins vraisemblable l’hypothèse de deux peintres différents et plus vraisemblable celle d’un seul artisan, peut-être secondé d’un aide, qui choisissait la part de modelé à accorder à chaque figure : la plus riche pour le Christ, la Mère de Dieu et quelques saints, la plus simple, faite de lignes pour les pommettes, les yeux, les nez et les barbes, pour les figures secondaires.

Konstantinos Vapheiades a récemment déplacé la question du style vers l’atelier. Il a rapproché le peintre de l’Ypapanti des fragments de saints en médaillons provenant de l’église du saint Athanase au Grand Météore, qu’il aurait peints peu avant 1366, ainsi que de quatre icônes du templon du premier katholikon du même monastère : le Christ Évergétès, l’Hodigitria, saint Nicolas et l’archange Michel. Du peintre lui-même, note-t-il, on ne sait rien ; son art présente pourtant une grande parenté avec les peintures murales de la Panagia Olympiotissa à Elassona (1332-1355) et du katholikon de l’Archange-Michel à Lesnovo (1341-1346/47, 1349), ce qui le conduit à formuler, sous la réserve d’un « très probable », l’existence d’un cercle artistique dont les œuvres se trouvent aussi bien dans la région de Prespa qu’en Serbie méridionale, lié aux commandes de l’élite dirigeante serbe au milieu du XIVe siècle. Si la proposition se vérifie, l’Antoine de l’Ypapanti relève d’un réseau d’ateliers circulant entre Thessalie, Macédoine et commanditaires serbes, et la « simplification » constatée par les chercheurs plus anciens peut se lire comme un idiome de ce cercle plutôt que comme une faiblesse individuelle.

De l’ascension de Veis à la restauration de 2003

Nikos Veis monta pour la première fois au monastère le 7 octobre 1908, guidé par le hiéromoine Prokopios Grigoriadis, sur une échelle qui, selon sa propre description, était en bien des endroits disjointe et pourrie ; il copia alors les inscriptions et les collationna le 8 juin 1909. Suivirent les brèves mentions de Xyngopoulos et de Pallas, tandis que la seule étude approfondie de la peinture du katholikon restait, jusqu’au début du XXIe siècle, l’article publié en 1966 par le byzantiniste serbe Gojko Subotić.

À l’été 2003, la 7e Éphorie des antiquités byzantines, en collaboration avec le monastère du Grand Météore, entreprit la restauration du décor avec les restaurateurs Margaritis Mitsatsikas et Stavroula Nakou, et le nettoyage a fait apparaître des détails que les chercheurs précédents ne pouvaient voir. Dans la figure d’Antoine, la netteté des couleurs du visage et du nimbe voisine avec des pertes qui n’ont pas été réintégrées : abrasions blanches dans la zone rouge ocré et autour de la main, lacunes éparses dans le manteau et le fond, et, au-dessus des pupilles, de petites incisions fines en forme de croix, dont les sources disponibles ne disent rien quant à l’origine et à la date.

Sources et bibliographie

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Trad. H. Ellershaw, dans P. Schaff et H. Wace (dir.), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, vol. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Site officiel du saint monastère du Grand Météore.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.