Actuación de un conjunto vocal mixto; las mujeres llevan trajes bordados y tocados blancos de encaje.Cuando el partis toma el canto, los demás cantores reconocen en su frase inicial la altura y el movimiento de la melodía antes incluso de que se despliegue la densa sonoridad que caracteriza la polifonía de Pogoni. La primera voz expone el texto y una segunda responde con un movimiento melódico propio, sobre la base que sostienen los isokrates, los cantores del bordón. Por eso un grupo numeroso puede producir apenas unas pocas líneas vocales distintas, ya que varias personas comparten el bordón.
En las aldeas de Pogoni y en las comunidades grecoparlantes vecinas del sur de Albania, la tradición presenta variantes locales dentro de un ámbito más amplio de polifonías emparentadas que desborda las fronteras estatales. Los nombres de los papeles proceden del vocabulario de los propios cantores y a menudo describen lo que cada voz hace dentro del conjunto.
Qué es una escala pentatónica anhemitónica
La pentatonía designa un armazón musical de cinco sonidos distintos dentro de la octava, mientras que el adjetivo «anhemitónica» indica la ausencia de semitonos entre grados sucesivos. Un ejemplo teórico sencillo es la serie la, do, re, mi, sol y de nuevo la en la octava superior, con intervalos de tercera menor, tono, tono, tercera menor y tono. El último la repite en el agudo el sonido de partida; los grados distintos siguen siendo cinco. La serie sirve como ejemplo didáctico y no presupone que todas las canciones de Pogoni tengan el la como tónica.
Llamamos tónica al sonido que actúa como centro de referencia de la melodía. En torno a ella se organizan los movimientos y las cadencias de las voces, con adornos y desviaciones de altura que una simple enumeración de notas solo reproduce de forma aproximada. Al escuchar, la manera en que un cantor se acerca a una nota o la interrumpe tiene un peso propio.
El número de grados atañe a la organización de las alturas, y el compás, a la organización temporal: la pentatonía y el compás de cinco tiempos son parámetros independientes.
El partis y la firmeza del bordón
Mujeres en pleno canto, vestidas de azul y con encaje blanco en los tocados.El comienzo corresponde al partis, que modela una frase a menudo próxima a la recitación musical y prepara la entrada de las demás voces. Es en su dicción donde mejor se percibe el texto poético. La descripción de los papeles polifónicos en el Inventario Nacional del Patrimonio Cultural Inmaterial de Grecia subraya su función coordinadora, pues de él depende la relación entre la melodía principal y las demás voces.
Los isokrates sostienen por lo general la tónica y prolongan el bordón allí donde el partis interrumpe la melodía. Según la descripción de Thanassis Moraitis, siguen las sílabas del solista con una articulación menos nítida y mantienen así la continuidad sonora entre sus intervenciones.
El gyrisma y el corte de la voz
En torno a la línea del partis se mueve el gyristis, el que «da la vuelta», con cadencias y adornos característicos. Un apoyo importante para él es la subtónica, el grado inmediatamente inferior a la tónica en el sistema correspondiente, donde a menudo concluye cortando la voz de golpe. Frente al partis en la tónica se forma entonces una disonancia intensa, como el la frente al sol grave del ejemplo anterior. Según el modo, la distancia entre tónica y subtónica puede ser de un tono o de una tercera menor.
Para este corte brusco están documentados los términos kopsimo («corte») y tsakisma («quiebro»). En estas descripciones concretas, el skasto no figura como papel polifónico autónomo; si se emplea para el sonido entrecortado, conviene aclarar ese uso descriptivo. La técnica combina la posición de la cadencia con la manera de interrumpir el sonido.
El klostis canta la voz aguda y ornamentada, con característicos trinos laríngeos y uso de la voz de cabeza o del falsete, y a menudo vocaliza sobre vocales en lugar de las palabras del poema. Su relación con el gyristis se describe de forma distinta según las fuentes: el Inventario Nacional los presenta como variantes alternativas del segundo papel, mientras que Lambros Liavas, en sus comentarios sobre «Alismono kai chairomai» en el archivo de Domna Samiou, menciona la posibilidad de añadir un klostis al grupo. La composición del conjunto debe examinarse, por tanto, a la luz de la variante local y de la interpretación concreta, dentro de la tradición más amplia que presenta también la Universidad Jónica.
En algunas variantes aparece además el richtis, con una breve intervención al final de la frase inicial, antes de que entre el conjunto completo. Su función varía según la zona y el tipo de canción.
El tiempo lento y la diferencia con el 5/8
La danza pogonisios se asocia a un paso lento y pesado y suele transcribirse en compás de cuatro tiempos, 4/4. A propósito de «Vasilikos tha gino», Miranda Terzopoulou describe la melodía como un syrtos sta tria lento en 4/4. La expresión «sta tria» («a tres») se refiere aquí a la forma de la danza, mientras que el 4/4 indica el compás musical de la transcripción.
El 5/8 designa un compás de cinco corcheas, agrupadas normalmente como 2+3 o 3+2, y el tempo se determina por separado. En la música epirota existe asimismo una organización rítmica libre, característica de muchos lamentos, en la que la frase sigue la respiración y la dicción sin un compás que se repita con regularidad. En el análisis hay que distinguir, pues, el compás de las libertades temporales de la interpretación.
Cómo el clarinete se acerca a la voz
En el moiroloi instrumental, el lamento fúnebre, el parentesco con la voz humana se percibe en el ataque del sonido y en sus variaciones antes de extinguirse. El archivo de Domna Samiou describe de forma explícita la imitación de las voces femeninas de lamento por parte de los clarinetistas epirotas y clasifica la grabación en cuestión dentro del ritmo libre. La impresión de que el clarinete «llora» descansa así sobre una base acústica concreta, familiar para quien conoce el lamento cantado.
En su investigación sobre Parakalamos, Nicola Maher describe un efecto de sollozo que se produce cuando la altura se desliza hacia abajo junto con una oscilación amplia y lenta del sonido, es decir, un vibrato. La nota sostenida cede y tiembla. En el mismo entorno local, el término moria se aplica a adornos expresivos que incluyen inflexiones de altura y matices microtonales, de peso en el carácter de la interpretación.
El mismo estudio examina la relación entre la polifonía vocal y la kompania, el conjunto instrumental: el clarinete asume la melodía principal, mientras que el violín puede sostener el sonido o desarrollar una segunda línea, según la interpretación. Estas correspondencias atañen a funciones musicales concretas y permiten oír afinidades entre la tradición vocal y la instrumental.
Duelo y emigración en un mismo repertorio
En el estudio de Katsanevaki, las prácticas vocales del lamento se examinan a medida que se transforman y adquieren otras funciones sociales. Exclamaciones y modos de dicción vinculados al duelo pasan a otros contextos musicales, y por eso el acento lastimero puede convivir con canciones de amor o con ocasiones festivas. Su sentido lo determinan en cada caso la letra y el uso de la canción dentro de la comunidad.
En el polifónico «Alismono kai chairomai» («Olvido y me alegro»), la emigración inminente se presenta a través de la preparación del pan para el viaje. El hijo pide a su madre que amase paximadi, un bizcocho de pan cocido dos veces, y ella desea que el horneado se retrase para que pase la caravana y su hijo se quede en casa. La partida todavía está por delante, mientras la madre aguarda el horno y el pan.
