Polifonia din Pogoni: gyrisma și glasul clarinetului

Când partis-ul pornește cântecul, ceilalți cântăreți recunosc încă din fraza lui de început înălțimea și mersul melodiei, înainte să se desfășoare sonoritatea densă care caracterizează polifonia din Pogoni. Prima voce expune textul, iar a doua răspunde cu o mișcare melodică proprie, deasupra temeliei ținute de isokrates, cântăreții isonului. Așa se face că un grup cu destui cântăreți poate produce doar câteva linii vocale distincte, fiindcă mai mulți oameni își împart isonul.

În satele din Pogoni și în comunitățile vecine de limbă greacă din sudul Albaniei, tradiția cunoaște variante locale, într-un spațiu mai larg de polifonii înrudite care trece peste granițele de stat. Denumirile rolurilor vin din limbajul cântăreților înșiși și descriu adesea ceea ce face fiecare voce în cadrul ansamblului.

Ce înseamnă scara pentatonică anhemitonică

Pentatonia desemnează un schelet muzical de cinci sunete diferite în cuprinsul octavei, iar adjectivul „anhemitonică” arată absența semitonurilor între treptele învecinate. Un exemplu teoretic simplu este succesiunea la, do, re, mi, sol și din nou la la octava următoare, cu intervale de terță mică, ton, ton, terță mică și ton. Ultimul la reia mai sus sunetul de pornire; treptele distincte rămân cinci. Succesiunea servește drept exemplu didactic și nu presupune că toate cântecele din Pogoni au tonica la.

Numim tonică sunetul care funcționează drept centru de referință al melodiei. În jurul ei se organizează mișcările și cadențele vocilor, cu ornamente și abateri de înălțime pe care o simplă înșiruire de note le redă doar aproximativ. La ascultare, felul în care un cântăreț se apropie de o notă sau îi întrerupe sunetul are greutatea lui.

Numărul treptelor privește organizarea înălțimilor, iar măsura, organizarea în timp: pentatonia și măsura de cinci timpi sunt parametri independenți.

Partis-ul și statornicia isonului

Începutul îi revine partis-ului, care modelează o frază adesea apropiată de recitativul muzical și pregătește intrarea celorlalte voci. În rostirea lui se aude cel mai limpede textul poetic. Descrierea rolurilor polifonice din Inventarul național al patrimoniului cultural imaterial al Greciei îi pune în lumină funcția de coordonare, deoarece de el depinde relația dintre melodia principală și celelalte voci.

Isokrates țin de regulă tonica și prelungesc isonul acolo unde partis-ul întrerupe melodia. În descrierea lui Thanassis Moraitis, ei urmează silabele conducătorului cu o articulare mai puțin limpede, păstrând continuitatea sonoră între intervențiile lui.

Gyrisma și frângerea vocii

În jurul liniei partis-ului se mișcă gyristis, cel care „întoarce”, cu cadențe și ornamente caracteristice. Un sprijin important pentru el este subtonica, treapta aflată imediat sub tonică în sistemul respectiv, pe care adesea încheie retezându-și brusc vocea. Față de partis, aflat pe tonică, se formează atunci o sonoritate aspră, ca la față de sol-ul grav din exemplul anterior. În funcție de mod, distanța dintre tonică și subtonică poate fi de un ton sau de o terță mică.

Pentru această întrerupere bruscă sunt atestați termenii kopsimo („tăiere”) și tsakisma („frângere”). În descrierile respective, skasto nu apare ca rol polifonic de sine stătător; dacă este folosit pentru sunetul retezat, această utilizare descriptivă trebuie lămurită. Tehnica îmbină poziția cadenței cu felul în care este întrerupt sunetul.

Klostis interpretează vocea înaltă, ornamentată, cu triluri laringale caracteristice și cu folosirea vocii de cap sau a falsetului; adesea cântă pe vocale în locul cuvintelor poeziei. Relația lui cu gyristis este descrisă diferit în surse: Inventarul național îi prezintă ca variante alternative ale celui de-al doilea rol, în timp ce Lambros Liavas, în comentariile sale la „Alismono kai chairomai” din arhiva Domnei Samiou, menționează posibilitatea de a adăuga un klostis grupului. Componența ansamblului trebuie așadar cercetată în funcție de varianta locală și de interpretarea concretă, în cadrul tradiției mai largi pe care o prezintă și Universitatea Ionică.

În unele variante apare și richtis, cu o scurtă intervenție la sfârșitul frazei de deschidere, înainte ca ansamblul întreg să intre. Funcția lui variază de la o zonă la alta și după tipul de cântec.

Timpul lent și deosebirea de măsura 5/8

Dansul pogonisios este asociat cu un pas lent și greu și se notează de obicei în măsura de patru timpi, 4/4. Despre „Vasilikos tha gino”, Miranda Terzopoulou descrie melodia ca pe un syrtos sta tria lent în 4/4. Expresia „sta tria” („în trei”) se referă aici la forma dansului, iar 4/4 indică măsura muzicală a transcrierii.

Măsura 5/8 desemnează cinci optimi, grupate de obicei ca 2+3 sau 3+2, iar tempoul se stabilește separat. În muzica epirotă există și o organizare ritmică liberă, caracteristică multor bocete, în care fraza urmează respirația și rostirea fără o măsură repetată regulat. În analiză trebuie deci deosebită măsura de libertățile de timp ale interpretării.

Cum se apropie clarinetul de voce

În miroloi-ul instrumental, bocetul, înrudirea cu vocea omenească se aude în atacul sunetului și în schimbările lui înainte de a se stinge. Arhiva Domnei Samiou descrie explicit imitarea vocilor feminine de bocet de către clarinetiștii epiroți și încadrează înregistrarea respectivă în ritmul liber. Impresia că clarinetul „plânge” are așadar un temei acustic concret, familiar celor care cunosc bocetul cântat.

În cercetarea despre Parakalamos, Nicola Maher descrie un efect de suspin care se produce atunci când înălțimea alunecă în jos împreună cu o oscilație largă și lentă a sunetului, adică un vibrato. Nota ținută se lasă și tremură. În același mediu local, termenul moria desemnează ornamente expresive care cuprind inflexiuni de înălțime și nuanțe microtonale, importante pentru caracterul cântatului la instrument.

Același studiu examinează relația dintre polifonia vocală și kompania, taraful instrumental: clarinetul preia melodia principală, iar vioara poate susține sunetul sau poate dezvolta o a doua linie, în funcție de interpretare. Aceste corespondențe privesc funcții muzicale precise și ne îngăduie să auzim înrudiri între tradiția vocală și cea instrumentală.

Doliu și înstrăinare în același repertoriu

În studiul Katsanevaki, practicile vocale ale bocetului sunt cercetate pe măsură ce se transformă și capătă alte funcții sociale. Exclamațiile și modurile de rostire legate de doliu trec în alte contexte muzicale, de aceea sonoritatea de bocet poate conviețui cu cântecele de dragoste sau cu prilejurile de petrecere. Sensul ei este dat de fiecare dată de versuri și de felul în care comunitatea folosește cântecul.

În cântecul polifonic „Alismono kai chairomai” („Uit și mă bucur”), plecarea iminentă în străinătate este înfățișată prin pregătirea pâinii pentru drum. Fiul îi cere mamei să frământe paximadi, pesmet copt de două ori, iar ea își dorește ca coptul să întârzie, astfel încât caravana să treacă și copilul ei să rămână acasă. Plecarea se află încă în fața lor, cât timp mama așteaptă cuptorul și pâinea.