Nell’intradosso dell’arco orientale del catholicon della Panagia Drosiani, a Naxos, si conserva la figura di un arcangelo che risale al VII secolo d.C. ed è considerata dalla maggior parte degli studiosi uno degli esempi più importanti dell’affresco bizantino primitivo. Il pittore resta anonimo, come avviene del resto per la maggior parte della pittura ecclesiastica dei primi secoli bizantini. Il monastero, costruito probabilmente nel VI secolo in una valle della Drymalia, si annovera tra le più antiche istituzioni monastiche dei Balcani, elemento che rende la sua decorazione una preziosa testimonianza per l’evoluzione dell’iconografia cristiana prima dell’Iconoclastia.
Decenni di ricerca intorno agli affreschi più antichi del tempio hanno tentato di ristabilire l’ordine cronologico degli strati pittorici sovrapposti che ne coprivano, fino a tempi recenti, l’interno. Sotto decorazioni del XII, del XIII e del XIV secolo, nella cupola, nell’abside del Santuario e nell’abside settentrionale, è stato rivelato il più completo programma iconografico superstite del periodo preiconoclastico, con iscrizioni dedicatorie che attestano il finanziamento di numerosi donatori, tra cui anche un vescovo di nome Sisinio, fatto che colloca la composizione entro un preciso contesto ecclesiastico e sociale, e non entro una tradizione astratta e senza nome.
Naxos, a sua volta, raccoglie un numero insolitamente grande di chiese e cappelle bizantine, molte delle quali conservano, sotto strati più tardi, propri frammenti di pittura antica. La Drosiani si distingue tra queste non solo per la sua età, ma anche per l’estensione e il buono stato di conservazione del suo programma originario.
Il tempio è a navata unica, triabsidato, con cupola dal profilo quasi conico, costruito con pietre grezze secondo il modo egeo-pelagico, senza l’elaborazione tecnica che si incontra nei maggiori monumenti urbani dell’epoca. All’interno di questo involucro architettonico sobrio, quasi rozzo, la figura dell’arcangelo conserva intatta la propria monumentalità, nonostante le estese perdite dell’intonaco. Il testo che segue esamina il volto, le ali e la veste della raffigurazione, così come si conservano oggi, con particolare attenzione allo stile e alle tracce dell’esecuzione tecnica.
L’arcangelo di Drosiani: figura, ali e tecnica
Il volto e lo sguardo
Il volto dell’arcangelo è dominato da due grandi occhi a mandorla, dal contorno scuro e dall’iride luminosa e castana, rivolti direttamente verso lo spettatore. Non si tratta di uno sguardo calmo e distaccato. Le pupille, collocate leggermente verso l’interno degli occhi, creano una tensione quasi angosciosa, rafforzata dalle sopracciglia alte, quasi congiunte sopra il naso. Il naso, allungato e diritto, divide il volto in due emisferi simmetrici, mentre la piccola bocca carnosa, dipinta di un rosso intenso, contrasta con la base pallida e biancastra della pelle.
Sulle guance si distinguono ampie pennellate di ocra rossastra, tecnica che conferiva volume e vivacità al volto, secondo i modelli della tradizione ritrattistica ellenistica che la pittura bizantina primitiva non aveva ancora abbandonato del tutto. I capelli cadono in riccioli fitti e scuri ai due lati del volto, trattenuti da un sottile nastro sulla fronte, elemento che rimanda a modelli imperiali o angelici della tarda antichità. Il nimbo, doppio cerchio con bordo esterno di colore rossastro, iscrive la figura in uno spazio simbolico, non fisico.
Questa insistenza sullo sguardo umano, quasi ritrattistico, non è una scelta casuale di una bottega provinciale. Richiama, a suo modo, i ritratti funerari del Fayyum e la tradizione romana della resa diretta, quasi fotografica, del volto, tradizione che l’arte cristiana dei primi secoli non respinse ma trasformò gradualmente, fino a giungere, secoli più tardi, alla nota immobilità ieratica della matura iconografia bizantina. Nella Drosiani, questa transizione non si è ancora compiuta. Lo sguardo resta vivo, quasi personale, in un modo che apparirebbe strano a uno spettatore abituato ai severi santi frontali del XII o del XIII secolo.
Figure analoghe, sebbene più raramente conservate altrettanto bene, si ritrovano anche in altre chiese dell’isola con resti preiconoclastici, come la Panagia Protothronis e la Panagia Kera, dove peculiarità iconografiche della stessa epoca non si incontrano in nessun altro monumento noto dello spazio greco. La coesistenza di tanti complessi così antichi in un raggio così ristretto testimonia un ambiente artistico attivo e relativamente prospero già prima dell’VIII secolo, cosa che difficilmente ci si aspetterebbe da un’isola lontana dai grandi centri urbani dell’impero.
L’intonaco ha subito gravi perdite. In molti punti il colore si è staccato, lasciando visibile lo strato chiaro sottostante dell’intonaco, con il risultato che il volto appare oggi quasi inciso su una superficie di pietra e luce. Questo degrado, per quanto sottragga dettagli alla composizione, mette al contempo in luce qualcosa della costruzione dell’immagine: il disegno sotto il colore, la linea prima della superficie.
Le ali, il chitone e il degrado del tempo
L’arcangelo indossa un chitone di un rosso profondo, quasi amaranto, colore che nell’arte bizantina è spesso associato all’abbigliamento cortigiano e angelico. Il tessuto è reso con ampie superfici cromatiche unitarie, senza la complessità di pieghe che caratterizzerà le composizioni paleologhe più tarde. Le ali, distese ai due lati del corpo, sono rese con file successive di piccole macchie tondeggianti, convenzione che ricorda grappoli d’uva o fiocchi di neve, e suggerisce il piumaggio senza descriverlo analiticamente.
Al margine della composizione si distinguono tracce di una seconda figura, probabilmente un altro santo dello stesso programma iconografico, oltre a un elemento sottile e verticale che potrebbe appartenere a un’asta o a uno scettro. Tali dettagli, frammentari come sono, non permettono conclusioni sicure, ma testimoniano che la figura dell’arcangelo non stava sola sul muro, bensì si inseriva in una narrazione più ampia di immagini che copriva l’intero bema.
Quanto alla tecnica, l’opera segue la nota pratica bizantina dell’affresco, con i colori applicati sull’intonaco ancora umido affinché si legassero chimicamente con esso. I colori terrosi — l’ocra, il rosso, le tonalità scure del bruno — corrispondono a una tavolozza economica, adattata alle possibilità di una bottega provinciale, lontana dal lusso del lapislazzuli o dell’oro che si sarebbe incontrato nelle commissioni di corte a Costantinopoli. Proprio questa sobrietà, tuttavia, permette di distinguere più chiaramente il disegno, il gesto del pittore, il modo in cui la linea costruisce il volume.
La scelta dell’affresco anziché del mosaico non fu, in questo caso, questione di preferenza estetica ma di necessità pratica. Un catholicon provinciale remoto non disponeva delle risorse per lo splendore del fondo oro e delle tessere di vetro che ornavano le grandi chiese imperiali. L’affresco, più rapido nell’esecuzione e incomparabilmente più economico, permetteva a un pittore locale, con mezzi limitati, di rendere programmi teologici altrettanto ambiziosi, trasferendo al villaggio ciò che in altre condizioni sarebbe rimasto privilegio della capitale.
Per secoli, nulla di tutto questo fu visibile. Gran parte del complesso monastico rimase sepolta fino agli anni Settanta, quando furono condotti scavi sistematici, mentre fino ad allora era visibile solo la chiesa principale. All’interno, la stessa logica dell’occultamento aveva già operato in precedenza, con i pittori successivi che coprivano, strato su strato, la decorazione antica, forse senza nemmeno sapere che cosa esattamente nascondessero sotto la loro nuova imbiancatura. Lo strappo di questi strati più tardi — lavoro lento e rischioso per la stessa superficie che cercava di salvare — è ciò che ha riportato alla luce il volto che vediamo oggi.
Il degrado del tempo ha fatto sì che il colore funzioni in modo frammentario, come isolotti su un mare di bianco e di ocra. Non leggiamo più la composizione in modo unitario, ma per parti, proprio come forse la leggevano gli stessi visitatori bizantini del tempio, nella penombra sotto la bassa cupola, con le candele che illuminavano in modo frammentario una figura che non si rivelava mai per intero con un solo sguardo.
Se ci si chiede che cosa esattamente si guardi oggi davanti a questa figura, la risposta non è semplice. Non si vede un’icona nel senso odierno del termine, compiuta e autosufficiente, ma un residuo, una traccia di qualcosa di molto più grande che un tempo copriva l’intero interno del tempio. Il volto dell’arcangelo, con il suo sguardo insistente, sembra resistere proprio perché non cerca più di convincere nessuno di nulla, ma soltanto di rimanere.
Questa figura non viene commentata spesso nella bibliografia internazionale con l’ampiezza che la sua rarità giustificherebbe. Appartiene a una manciata di affreschi di epoca preiconoclastica sopravvissuti in tutto il Mediterraneo, accanto a esempi provenienti da Roma e da Ravenna, dove il passaggio dal naturalismo grecoromano all’astrazione bizantina non si è ancora compiuto. Lo sguardo resta umano, quasi angosciato, prima che questa tensione si incanali, nei secoli successivi, nell’immobilità severa e ieratica che caratterizzerà la matura iconografia bizantina.
Difficilmente si potrebbe dire che si tratti di un’opera maggiore, ampiamente discussa, sul modello dei grandi monumenti di Costantinopoli o di Salonicco. Proprio però questa lontananza dai grandi centri spiega, in parte, perché si sia conservata. Una cappella provinciale, costruita in modo sommario in una valle di Naxos, non attirò mai l’interesse che avrebbe condotto a ristrutturazioni su vasta scala o alla distruzione totale della decorazione antica. L’oscurità, in altre parole, ha funzionato alla fine come una forma di protezione.
Oggi il monumento è sotto la tutela dei competenti servizi del Ministero della Cultura e resta accessibile al pubblico, cosa che non era affatto scontata per un insieme di affreschi rimasto per secoli nascosto sotto la calce e la pittura successiva. Questa tutela non annulla il degrado, si limita a rallentarlo, lasciando ai prossimi visitatori pressappoco ciò che vediamo anche noi oggi.
Ciò che è rimasto dell’arcangelo di Drosiani non è, in definitiva, un’icona completa, ma un residuo di dialogo: tra il colore che se n’è andato e il disegno che è rimasto, tra il pittore anonimo del VII secolo e quanti si fermano oggi sotto lo stesso arco, cercando di completare mentalmente ciò che il tempo ha tolto.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
