La polyphonie du Pogoni : le gyrisma et la voix de la clarinette

Lorsque le partis entonne le chant, les autres chanteurs reconnaissent dès sa phrase initiale la hauteur et le mouvement de la mélodie, avant même que ne se déploie la sonorité dense qui caractérise la polyphonie du Pogoni. La première voix expose le texte, une seconde lui répond par un mouvement mélodique propre, au-dessus de l’assise que tiennent les isokrates, les chanteurs du bourdon. Un groupe comptant de nombreux chanteurs peut ainsi ne faire entendre que quelques lignes vocales distinctes, puisque plusieurs personnes se partagent le bourdon.

Dans les villages du Pogoni et dans les communautés hellénophones voisines du sud de l’Albanie, la tradition connaît des variantes locales, au sein d’un espace plus vaste de polyphonies apparentées qui ignore les frontières étatiques. Les noms des rôles viennent de la langue des chanteurs eux-mêmes et décrivent souvent ce que fait chaque voix dans l’ensemble.

Qu’est-ce qu’une gamme pentatonique anhémitonique ?

La pentatonie désigne une charpente musicale de cinq sons différents à l’intérieur de l’octave, tandis que l’adjectif « anhémitonique » signale l’absence de demi-tons entre les degrés successifs. Un exemple théorique simple est la suite la, do, ré, mi, sol, puis de nouveau la à l’octave supérieure, avec des intervalles de tierce mineure, ton, ton, tierce mineure et ton. Le dernier la reprend à l’aigu le son de départ ; les degrés distincts restent au nombre de cinq. Cette suite sert d’exemple pédagogique et ne suppose nullement que tous les chants du Pogoni aient le la pour tonique.

On appelle tonique le son qui sert de centre de référence à la mélodie. Autour d’elle s’organisent les mouvements et les cadences des voix, avec des ornements et des inflexions de hauteur qu’une simple énumération de notes ne rend qu’approximativement. À l’écoute, la façon dont un chanteur aborde une note ou en interrompt le son a son poids propre.

Le nombre de degrés relève de l’organisation des hauteurs, la mesure de celle du temps : la pentatonie et la mesure à cinq temps sont des paramètres indépendants.

Le partis et la stabilité du bourdon

Le début revient au partis, qui façonne une phrase souvent proche de la récitation musicale et prépare l’entrée des autres voix. C’est dans sa diction que le texte poétique s’entend le plus clairement. La description des rôles polyphoniques dans l’Inventaire national du patrimoine culturel immatériel de la Grèce met en évidence sa fonction de coordination, car de lui dépend la relation entre la mélodie principale et les autres voix.

Les isokrates tiennent en règle générale la tonique et prolongent le bourdon là où le partis interrompt la mélodie. Selon la description de Thanassis Moraïtis, ils suivent les syllabes du meneur avec une articulation moins nette, assurant la continuité sonore entre ses interventions.

Le gyrisma et la coupure de la voix

Autour de la ligne du partis évolue le gyristis, celui qui « tourne », avec des cadences et des ornements caractéristiques. Il trouve un appui essentiel dans la sous-tonique, le degré situé immédiatement sous la tonique dans le système considéré, sur laquelle il conclut souvent en coupant net sa voix. Contre le partis tenant la tonique se forme alors un frottement intense, comme le la contre le sol grave de l’exemple précédent. Selon le mode, l’écart entre tonique et sous-tonique peut être d’un ton ou d’une tierce mineure.

Pour cette interruption brusque, les termes kopsimo (« coupure ») et tsakisma (« brisure ») sont attestés. Dans ces descriptions précises, le skasto n’apparaît pas comme un rôle polyphonique à part entière ; s’il est employé pour désigner ce son haché, cet usage descriptif doit être précisé. La technique associe la place de la cadence à la manière dont le son est interrompu.

Le klostis chante la voix aiguë et ornée, avec des trilles laryngés caractéristiques et le recours à la voix de tête ou au fausset ; il chante souvent sur des voyelles plutôt que sur les mots du poème. Son rapport au gyristis est décrit différemment selon les sources : l’Inventaire national les présente comme des variantes possibles du deuxième rôle, tandis que Lambros Liavas, dans ses commentaires sur « Alismono kai chairomai » dans les archives de Domna Samiou, évoque la possibilité d’ajouter un klostis au groupe. La composition de l’ensemble doit donc s’apprécier en fonction de la variante locale et de l’exécution considérée, dans le cadre de la tradition plus large que présente également l’Université ionienne.

Certaines variantes connaissent encore le richtis, qui intervient brièvement à la fin de la phrase d’introduction, avant l’entrée de tout l’ensemble. Sa fonction varie selon les régions et les types de chants.

Le temps lent et la distinction d’avec le 5/8

La danse pogonisios est associée à un pas lent et lourd et se note généralement à quatre temps, en 4/4. À propos de « Vasilikos tha gino », Miranda Terzopoulou décrit l’air comme un syrtos sta tria lent en 4/4. L’expression « sta tria » (« à trois ») concerne ici la forme de la danse, alors que le 4/4 indique la mesure musicale de la transcription.

Le 5/8 désigne une mesure de cinq croches, généralement regroupées en 2+3 ou 3+2, le tempo étant déterminé à part. La musique épirote connaît aussi une organisation rythmique libre, caractéristique de nombreuses complaintes funèbres, où la phrase suit le souffle et la diction sans mesure régulièrement répétée. L’analyse doit donc distinguer la mesure des libertés temporelles de l’interprétation.

Comment la clarinette rejoint la voix

Dans le moirologi instrumental, la complainte funèbre, la parenté avec la voix humaine s’entend dans l’attaque du son et dans ses inflexions avant qu’il ne s’éteigne. Les archives de Domna Samiou décrivent explicitement l’imitation des voix féminines de lamentation par les clarinettistes épirotes et rangent l’enregistrement en question dans le rythme libre. L’impression que la clarinette « pleure » repose ainsi sur un fondement acoustique concret, familier à quiconque connaît la complainte chantée.

Dans sa recherche sur Parakalamos, Nicola Maher décrit un effet de sanglot produit lorsque la hauteur glisse vers le bas en même temps qu’une oscillation large et lente du son, autrement dit un vibrato. La note tenue fléchit et tremble. Dans ce même milieu local, le terme moria désigne des ornements expressifs comportant des infléchissements de hauteur et des nuances microtonales, déterminants pour le caractère du jeu.

La même étude examine le rapport entre la polyphonie vocale et la kompania, la formation instrumentale : la clarinette se charge de la mélodie principale, tandis que le violon peut soutenir le son ou développer une seconde ligne, selon l’exécution. Ces correspondances concernent des fonctions musicales précises et permettent d’entendre des affinités entre tradition vocale et tradition instrumentale.

Deuil et exil dans un même répertoire

Dans l’étude de Katsanevaki, les pratiques vocales de la complainte funèbre sont examinées à mesure qu’elles se transforment et acquièrent d’autres fonctions sociales. Interjections et manières de dire liées au deuil passent dans d’autres contextes musicaux ; c’est pourquoi l’accent plaintif peut côtoyer les chansons d’amour ou les moments de fête. Son sens se définit chaque fois par les paroles et par l’usage du chant au sein de la communauté.

Dans le chant polyphonique « Alismono kai chairomai » (« J’oublie et je me réjouis »), l’exil imminent passe par la préparation du pain pour le voyage. Le fils demande à sa mère de pétrir du paximadi, un pain biscuité, et elle souhaite que la cuisson tarde, afin que la caravane passe et que son enfant reste à la maison. Le départ est encore devant eux, tandis que la mère attend le four et le pain.