Występ mieszanego zespołu wokalnego; kobiety w haftowanych strojach i białych koronkowych nakryciach głowy.Gdy partis rozpoczyna pieśń, pozostali śpiewacy już z jego pierwszej frazy rozpoznają wysokość i przebieg melodii, zanim jeszcze rozwinie się gęste współbrzmienie, które wyróżnia polifonię z Pogoni. Pierwszy głos przedstawia słowa, drugi odpowiada własnym ruchem melodycznym, nad podstawą utrzymywaną przez isokratów, czyli śpiewaków burdonu. Grupa licząca wielu śpiewaków może więc wydobywać zaledwie kilka odrębnych linii głosowych, ponieważ burdon przejmuje wspólnie kilka osób.
We wsiach Pogoni i w sąsiednich greckojęzycznych społecznościach południowej Albanii tradycja ma odmiany lokalne, osadzone w szerszym obszarze pokrewnych polifonii, który wykracza poza granice państwowe. Nazwy ról pochodzą z języka samych śpiewaków i często opisują to, co dany głos rzeczywiście robi w zespole.
Czym jest anhemitoniczna skala pentatoniczna
Pentatonika oznacza muzyczny szkielet złożony z pięciu różnych dźwięków w obrębie oktawy, a przymiotnik „anhemitoniczna” wskazuje na brak półtonów między sąsiednimi stopniami. Prostym przykładem teoretycznym jest szereg a, c, d, e, g i ponownie a w następnej oktawie, z odległościami tercji małej, całego tonu, całego tonu, tercji małej i całego tonu. Końcowe a powtarza wyżej dźwięk wyjściowy; odrębnych stopni pozostaje pięć. Szereg służy jako przykład dydaktyczny i nie zakłada, że wszystkie pieśni z Pogoni opierają się na a jako tonice.
Toniką nazywamy dźwięk, który pełni funkcję centrum odniesienia melodii. Wokół niej porządkują się ruchy i kadencje głosów, z ozdobnikami i odchyleniami wysokości, które proste wyliczenie dźwięków oddaje jedynie w przybliżeniu. W słuchaniu sposób, w jaki śpiewak dochodzi do dźwięku albo go urywa, ma własną wagę.
Liczba stopni dotyczy organizacji wysokości dźwięków, metrum zaś organizacji czasowej: pentatonika i metrum pięciomiarowe to parametry od siebie niezależne.
Partis i stałość burdonu
Kobiety w trakcie śpiewu, w niebieskich strojach i z białą koronką na nakryciach głowy.Początek należy do partisa, który kształtuje frazę często bliską muzycznej recytacji i przygotowuje wejście pozostałych głosów. To w jego wykonaniu najwyraźniej słychać tekst poetycki. Opis ról polifonicznych w greckim Krajowym Wykazie Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego podkreśla jego funkcję koordynującą, ponieważ od niego zależy relacja głównej melodii z pozostałymi głosami.
Isokraci z reguły utrzymują tonikę i podtrzymują burdon w miejscach, w których partis przerywa melodię. Według opisu Thanasisa Moraitisa podążają za sylabami przodownika z mniej wyraźną artykulacją, zachowując ciągłość brzmienia między jego wejściami.
Gyrisma i urwanie głosu
Wokół linii partisa porusza się gyristis, ten, który „zawraca”, z charakterystycznymi kadencjami i ozdobnikami. Ważnym oparciem jest dla niego subtonika, stopień leżący bezpośrednio pod toniką w danym systemie, na którym często kończy, gwałtownie urywając głos. Z partisem na tonice powstaje wówczas ostre współbrzmienie, jak a z niższym g w poprzednim przykładzie. Zależnie od skali modalnej odległość między toniką a subtoniką może wynosić cały ton lub tercję małą.
Dla nagłego urwania poświadczone są terminy kopsimo („cięcie”) i tsakisma („złamanie”). W omawianych opisach skasto nie występuje jako samodzielna rola polifoniczna; jeśli używa się tego słowa na określenie urywanego brzmienia, należy wyjaśnić, że chodzi o użycie opisowe. Technika łączy położenie kadencji ze sposobem przerwania dźwięku.
Klostis wykonuje wysoki, zdobiony głos, z charakterystycznymi trylami krtaniowymi i z użyciem głosu głowowego lub falsetu; często śpiewa na samogłoskach zamiast słów wiersza. Jego relacja z gyristisem jest w źródłach opisywana różnie: Krajowy Wykaz przedstawia ich jako alternatywne warianty drugiej roli, natomiast Lambros Liavas w komentarzu do pieśni „Alismono kai chairomai” w archiwum Domny Samiu wspomina o możliwości dołączenia klostisa do grupy. Skład zespołu trzeba zatem rozpatrywać z uwzględnieniem lokalnej odmiany i konkretnego wykonania, w ramach szerszej tradycji, którą przedstawia także Uniwersytet Joński.
W niektórych odmianach pojawia się ponadto richtis, który krótko wtrąca się na końcu frazy wstępnej, zanim wejdzie cały zespół. Jego funkcja zmienia się w zależności od okolicy i rodzaju pieśni.
Wolne tempo i odróżnienie od metrum 5/8
Taniec pogonisios wiąże się z powolnym, ciężkim krokiem i zapisuje się go zwykle w metrum czwórkowym, 4/4. W przypadku pieśni „Vasilikos tha gino” Miranda Terzopulu opisuje melodię jako powolny syrtos sta tria w metrum 4/4. Określenie „sta tria” („na trzy”) odnosi się tu do formy tanecznej, natomiast 4/4 oznacza metrum muzyczne zapisu.
Oznaczenie 5/8 wskazuje metrum pięciu ósemek, zwykle grupowanych wewnętrznie jako 2+3 lub 3+2, przy czym tempo określa się osobno. W muzyce Epiru występuje też swobodna organizacja rytmiczna, charakterystyczna dla wielu lamentów, w których fraza podąża za oddechem i sposobem wypowiedzi bez regularnie powracającego metrum. W analizie trzeba więc odróżniać metrum od swobody czasowej interpretacji.
Jak klarnet zbliża się do głosu
W instrumentalnym moiroloi, czyli lamencie żałobnym, pokrewieństwo z ludzkim głosem słychać w ataku dźwięku i w jego zmianach przed wybrzmieniem. Archiwum Domny Samiu wyraźnie opisuje naśladowanie kobiecych głosów lamentacyjnych przez epirskich klarnecistów i zalicza to nagranie do rytmu swobodnego. Wrażenie, że klarnet „płacze”, ma zatem konkretne podłoże akustyczne, dobrze znane każdemu, kto zna śpiewany lament.
W swoich badaniach nad Parakalamos Nicola Maher opisuje efekt szlochu, powstający wtedy, gdy wysokość dźwięku ześlizguje się w dół przy szerokim, powolnym falowaniu brzmienia, czyli wibracie. Przedłużony dźwięk opada i drży. W tym samym środowisku lokalnym termin moria oznacza ekspresyjne ozdobniki obejmujące zgięcia wysokości i niuanse mikrotonowe, istotne dla charakteru gry.
To samo studium analizuje związek polifonii wokalnej z kompanią, czyli kapelą instrumentalną: klarnet przejmuje główną melodię, a skrzypce mogą podtrzymywać brzmienie lub rozwijać drugą linię, zależnie od wykonania. Te odpowiedniości dotyczą określonych funkcji muzycznych i pozwalają usłyszeć pokrewieństwa między tradycją wokalną a instrumentalną.
Żałoba i emigracja w tym samym repertuarze
W studium Katsanevaki praktyki wokalne lamentu żałobnego są badane w miarę, jak się przekształcają i nabierają innych funkcji społecznych. Okrzyki i sposoby wykonania związane z żałobą przechodzą do innych kontekstów muzycznych, dlatego żałobne brzmienie może współistnieć z pieśniami miłosnymi lub okazjami do zabawy. Jego znaczenie kształtują za każdym razem słowa oraz sposób, w jaki wspólnota posługuje się pieśnią.
W polifonicznej pieśni „Alismono kai chairomai” („Zapominam i się cieszę”) bliska emigracja ukazana jest poprzez przygotowanie chleba na drogę. Syn prosi matkę, by zagniotła paksimadi, dwukrotnie pieczony suchar, a ona życzy sobie, by pieczenie się przeciągnęło, tak aby karawana przeszła, a jej dziecko zostało w domu. Wyjazd jest jeszcze przed nimi, dopóki matka czeka na piec i chleb.
