غلينتي حول المائدة في أوليمبوس، مع عازف لاوتو ورفاق مجتمعين حول الطاولة.في أوليمبوس، بجزيرة كارباثوس، يرتبط حق افتتاح الغناء بالمكانة التي تعترف بها الجماعة للشخص، وبمسؤولية قيادة حوار قد يمتد ساعات. وحول المائدة يتابع المحتفلون كل ما يُقال، وينتظرون اللحظة المناسبة للرد، وينظمون مانتينادات موجَّهة إلى أشخاص بعينهم. أما تتابع الأغاني والانتقال إلى الرقص فيجريان وفق نظام يعرفه الحاضرون جميعًا، حتى حين لا يحتاج أحد إلى التذكير به.
من المائدة المشتركة إلى المانتينادا الأولى
ينعقد الغلينتي حول المائدة في مناسبات مختلفة، من لقاء في مقهى القرية إلى عيد شفيع الكنيسة، وتتوقف مدته على المناسبة وعلى الرفقة. وفي توثيق فوتيني مارغاريتي لعيد فروكوندا، يرتّل الكهنة والمرتّلون الطروباريات بعد الطعام المشترك. ثم يرفع الكاهن نخبًا يسمّي فيه البروتوميراكليس باسمه، فيتولّى هذا أغنية المائدة «Άρχοντες τρων και πίνουσι» («السادة يأكلون ويشربون»)، ثم المانتينادا الأولى. إنها افتتاحية طقسية محددة، مرتبطة بالعيد وبالناس المشاركين فيه.
لأغاني المائدة وللأغاني المسماة «سيرماتيكا» نصوص متوارثة عن التقليد الشفهي. أما مانتينادا الغلينتي فتُبتكر للمناسبة نفسها، مع تطور الحديث. والمحتفل المتمرّس يعرف النوعين كليهما، ويعرف كذلك كيف تنتقل الجماعة من أحدهما إلى الآخر.
من يُعترف به «أوّلًا»؟
تفترض الصدارة اعترافًا من الآخرين. ففي تقليد كارباثوس تُقدِّر الجماعةُ «الميراكليكي» – أي الذوق والشغف بفن الغلينتي – وتحديدًا حلقاتُ المغنّين التي تزن معًا الموهبة الشعرية للشخص وخُلُقه. ويرجح خصوصًا قدرته على إبقاء الجماعة متماسكة وتشجيع الآخرين على المشاركة. وهكذا يتحمّل البروتوميراكليس مسؤولية سير الغلينتي، وتُختبر مهارته في كل مرة بين أبناء قريته.
ولا تقلّ دقةً واجباتُ من يأخذ الكلمة. إذ يسجّل السجل الوطني أنه إذا بدأ شخصان في الوقت نفسه، تُمنح الأولوية للأكبر سنًّا أو للميراكليس المشهود له بالتفوق، أو لصاحب منصب، أو للشخص الذي يُقام الغلينتي تكريمًا له. ويُشترط كذلك التركيز على الموضوع والإصغاء إلى المغنّي، من دون أحاديث جانبية. وينبغي أن يتلاءم رد التالي مع ما سُمع للتوّ.
البيت ذو الخمسة عشر مقطعًا حوارًا مُغنّى
تتألف المانتينادا من بيتين مقفّيين، في كلٍّ منهما خمسة عشر مقطعًا صوتيًّا، مع الوقفة المميِّزة التي تقسم البيت إلى شطر من ثمانية مقاطع وآخر من سبعة. وتصف الدراسة الإثنوموسيقية لميلاني نيتيس كيف يغنّي المرتجِل بيتيه مجزَّأين، مستعينًا بالتكرار وبصيحات التعجب ليطوّع الكلام للّحن. ويكرّر الرجال الآخرون الأشطر جماعةً، باستثناء الشطر الأخير، فيمنحون المغنّي وقتًا لصوغ ما يلي. وفي الخيط الموضوعي نفسه يندرج الرد الذي سيأتي بعده.
كثيرةٌ هي الألحان، المعروفة باسم «سكوبي»، التي يقوم عليها هذا الحوار، بتنويعاتها وتفضيلاتها المحلية. ويعرف الموسيقيون أيّ لحن يُعين مغنّيًا بعينه، فيكيّفون مصاحبتهم ليسندوا جهده في النظم. فمن معرفة العازف إذن هذه الألفة بأفراد الجماعة.
يسمع المانتينادا الجديدة أناسٌ كثيرًا ما يتذكّرون مانتينادات أقدم. وتشدّد نيتيس على أهمية هذه الذاكرة، لأن تكرار بيتين سبق غناؤهما يصطدم بقاعدة الإبداع المرتجل. فالشاعر الشعبي، «البيئيتاريس»، ينظم أمام مستمعين يعرفون جيدًا ما قيل في اللقاءات السابقة.
الليرا وأجراس الصقور
تسند ليرا كارباثوس الكلامَ المغنّى، بينما تضيف الأجراس الصغيرة المعلّقة بالقوس، «الغيراكوكودونا» أو «أجراس الصقور»، صوتًا إيقاعيًّا إلى حركته. ويؤمّن اللاوتو المصاحبة الإيقاعية والهارمونية، ويحتل مزمار التسامبونا مكانة خاصة في فرقة أوليمبوس. وتميّز دراسة نيتيس بين هذه الوظائف، متتبّعةً كيف تسند الآلاتُ الأصواتَ وتحثّ الحاضرين على المشاركة.
وتمتد أهمية الليرا إلى صناعتها أيضًا. فإيريني بيينا، في أطروحتها للدكتوراه عن علم الآلات الموسيقية في كارباثوس، تدرس الآلة ضمن البيئة الثقافية للجزيرة وتتناولها بوصفها حاملًا للهوية المحلية. ويولي الصنّاع، وهم كثيرًا ما يكونون عازفين أيضًا، قيمة خاصة للحفاظ على شكلها القديم، لأنهم يربطونه باستمرارية تقليدهم الموسيقي. ومن ثمّ فإن خياراتهم تتصل كذلك بالطريقة التي تتعرّف بها الجماعة إلى صوتها الخاص.
السوستا والانتقال إلى الرقص
تندرج السوستا في الذخيرة الأوسع لكارباثوس، غير أن مسار الرقص في غلينتي أوليمبوس له تسلسله الخاص. ويتتبّع الوصف الإثنوغرافي الذي قدّمته نيتيس الانتقال من رقصة «كاتو خوروس» البطيئة إلى «غوناتيستوس»، ثم إلى «بانو خوروس» الأسرع. كما تسجّل سوستا ضمن البرنامج الذي قدّمه موسيقيون من أوليمبوس في فرنسا. فوجودها في الذخيرة موثّق إذن، من دون أن يُطابَق اسمها مع تسلسل الرقصات المحلي بأكمله.
وللرقص أيضًا مسؤوليات متمايزة: فـ«الكافوس» يقود، فيما تسهم المواقع الأخرى في انسياب سلسلة الراقصين. أما النساء، اللواتي تقتصر مشاركتهن في الحوار المرتجل العلني تقليديًّا على بعض المناسبات العائلية، فلهنّ دور فاعل في الرقص.
وإلى جانب ذلك، يُبرز بحث نيتيس إسهامهن في حفظ المانتينادات عن ظهر قلب، بل وفي تدوينها في دفاتر. فهناك تُحفظ كلماتٌ قيلت ذات يوم في أبناء قرية بعينهم، مع ذكرى المناسبات التي سُمعت فيها.
المصادر والمراجع
- مارغاريتي، فوتيني (2021). Το Ολυμπίτικο γλέντι ως στοιχείο άυλης πολιτιστικής κληρονομιάς. Μελέτη περίπτωσης το πανηγύρι του Αγίου Ιωάννη στην Βρουκούντα της Ολύμπου Καρπάθου [غلينتي أوليمبوس بوصفه عنصرًا من التراث الثقافي غير المادي: دراسة حالة لعيد القديس يوحنا في فروكوندا، أوليمبوس، كارباثوس]. رسالة ماجستير، جامعة البيلوبونيز.
- بيينا، إيريني (2011). Η καρπάθικη λύρα: μια εθνογραφική προσέγγιση στην πολιτισμική οργανολογία: μουσικά όργανα και πολιτισμική ταυτότητα της Καρπάθου [ليرا كارباثوس: مقاربة إثنوغرافية لعلم الآلات الموسيقية الثقافي: الآلات الموسيقية والهوية الثقافية لكارباثوس]. أطروحة دكتوراه، الجامعة الأيونية.
- وزارة الثقافة اليونانية (2019). Καρπάθικο Γλέντι [غلينتي كارباثوس]. السجل الوطني للتراث الثقافي غير المادي في اليونان.
- وزارة الثقافة اليونانية (2020). Ολυμπίτικο Γλέντι [غلينتي أوليمبوس]. السجل الوطني للتراث الثقافي غير المادي في اليونان.
- Nittis, Mélanie (2022). «Une oralité fonctionnelle à l’ère du numérique : le cas d’Olympos (Karpathos, Grèce)». Martor, 27, ص 113–131.
- Nittis, Mélanie (2025). «La mise en spectacle d’un rituel : le cas du glenti d’Olympos». L’ethnographie, 10.
