Введение во храм Пресвятой Богородицы. XIV век. Из Троицкой церкви села Кривое на Северной Двине. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.У левого края композиции, за первосвященником Захарией и перед ступенями, которые ведут в глубь храма, стоит пожилой седовласый мужчина с короткой бородой, закутанный в красный гиматий. В сцене Введения во храм Пресвятой Богородицы ему обычно нет места. Это Иосиф Обручник, и именно его присутствие, согласно каталогу Русского музея, составляет единственную особенность иконы, хранящейся там под инвентарным номером ДРЖ 2724.
Икона написана яичной темперой на сосновой доске из трёх частей размером 91 × 65,5 см и происходит из Троицкой церкви села Кривое на Северной Двине, в нынешней Архангельской области. Датируется она XIV веком. Вопрос о месте её создания остаётся открытым: музей определяет её как новгородскую, ставя вопросительный знак, тогда как Энгелина Смирнова в монографии «Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века» (М., 1976) склонялась к тому, чтобы видеть в ней работу одной из мастерских Русского Севера.
С Северной Двины в Русский музей
По сведениям Смирновой, из той же Троицкой церкви сельского погоста Кривое происходят также прекрасные царские врата второй половины XIII века и несколько более поздних икон. «Введение» было вывезено в 1920 году экспедицией Наркомпроса под руководством Игоря Грабаря и доставлено в Москву, в Центральные государственные реставрационные мастерские. Там в конце того же года сначала провели пробную расчистку участка в левом верхнем углу; полностью первоначальную живопись раскрыл с октября 1922 по февраль 1923 года И. И. Суслов, а фигуры Захарии и Иосифа — М. И. Тюлин. Доски склеили в 1925 году.
В 1927 году икону показали на третьей реставрационной выставке Мастерских, а с 1929 по 1932 год она путешествовала вместе с передвижной выставкой древнерусской живописи по Германии, Австрии, Англии и Соединённым Штатам. Её включают каталоги Берлина и Кёнигсберга, Вены, Лондона и Чикаго. После возвращения, через государственное объединение «Антиквариат», икона поступила в 1933 году в Русский музей.
Отдельный вопрос связан с её первоначальным назначением. Виктор Лазарев в каталоге русской иконописи, изданном в 2000 году, отметил, что неподалёку от Кривого, в Княжострове, стояла церковь во имя Введения Богородицы, и счёл вероятным, что икона была её храмовым образом. Гипотеза объясняет размеры произведения, однако остаётся неизвестным, когда и каким путём икона могла попасть в Троицкую церковь.
Три момента в одном храме
В основе повествования лежит Протоевангелие Иакова (гл. 7–8): трёхлетнюю Марию родители, Иоаким и Анна, приводят в Иерусалимский храм, и её сопровождают девы с зажжёнными светильниками; священник встречает её, благословляет и ставит на ступени жертвенника, где ей предстоит жить, принимая пищу из руки ангела. Мастер из Кривого не выбирает какой-то один из этих моментов — все три он помещает под одной кровлей.
В нижнем ярусе, единым рядом, параллельным плоскости доски, разворачивается сцена передачи. Захария в красном плаще поверх голубого хитона, с длинной белой бородой, спускающейся на грудь, носит вертикальную полосу, усеянную белыми точками и завершающуюся более широкой частью на уровне голеней; одну руку он простирает к ребёнку раскрытой ладонью. Маленькая Мария в тёмном мафории, с золотым нимбом, стоит точно перед чёрным арочным проёмом, который выделяет её фигуру в центре композиции. За ней темноволосый Иоаким в голубоватом хитоне и гиматии вишнёвого тона протягивает одну руку к первосвященнику, а другой касается плеча дочери. Следом идёт Анна в киноварном мафории поверх зеленовато-голубого хитона, и у самого края теснятся девы: по Смирновой, их пять, с серьгами в ушах и свечами в руках, причём у передней отчётливо видна тонкая свеча.
Вверху слева, на верхней площадке лестницы, Мария сидит уже одна внутри храма, раскрыв руки в сторону правой части изображения. Из центрального пространства к ней по диагонали спускается ангел в красных одеждах, с тёмными крыльями, неся пищу. Та же лестница, на которой покоится фигура сидящей Богородицы, сходит прямо за Иосифом и Захарией до уровня нижней сцены, так что два времени рассказа связывает простой архитектурный элемент.
Смирнова заметила, что эта схема следует типу более древнему, чем время создания иконы, и связанному с XII или началом XIII века: главные персонажи в центре, шествие дев за родителями, симметрия, отсутствие глубины. Уже с конца XIII века и на протяжении всего XIV византийская живопись, как правило, ставила дев сразу за Марией, то есть в центр, а родителей оттесняла к краю; фигуры при этом пребывали в энергичном движении, а киворий или иные постройки изображались в перспективном сокращении. На иконе из Кривого, напротив, Захария не склоняется к ребёнку, как было принято, а Иоаким и Анна не ведут беседы; все стоят в почти одинаковых позах, повторяя одни и те же молитвенные жесты, и ритм ряда рождается именно из этого повтора.
Иосиф за спиной Захарии
Согласно Протоевангелию (гл. 9), Иосиф появляется девятью годами позже, когда жребий указывает на него, чтобы он принял из рук первосвященника уже двенадцатилетнюю Марию и хранил её девство. Зачем же он здесь? Михаил Алпатов полагал, что художник хотел собрать в молитве перед Марией всех лиц, с ней связанных. Жаклин Лафонтен-Дозонь в исследовании об иконографии детства Богородицы (Брюссель, 1964–1965) допускала перенос из композиции Обручения, которая сама испытала воздействие типа Введения и могла вернуть ему заимствованное; она же высказала предположение, что перед нами ещё один священник. Это второе толкование Смирнова отвергла, указав, что фигура сопровождена надписью с именем Иосифа.
Место, отведённое Иосифу, не безразлично. Он стоит не с семьёй, в правой части изображения, а со стороны храма, прямо за тем, кто принимает ребёнка, и держит раскрытую ладонь перед грудью. В таком расположении можно прочесть — как толкование, опирающееся на композицию, — цепь будущей передачи: от родителей к первосвященнику, а от первосвященника, со временем, к обручнику.
Храм о трёх главах
Фон занимает не киворий, как в византийской традиции, где сень над престолом символизировала храм Соломона, а здание, показанное одновременно в фасаде и в разрезе. Зелёные арки с лопастными завершениями образуют три отсека; они опираются на колонки с точечным орнаментом и на центральные столбы с ромбическим узором, в архитраве прорезаны круглые оконца, и ещё два — над чёрной дверью. Выше поднимаются крутые серо-голубые кровли, расчерченные зигзагами, и каждую венчает луковичная глава на низком барабане, покрытая белыми точками наподобие чешуи. В каждом отсеке на цепи висит паникадило с горящими свечами; Смирнова различила первоначальный рисунок светильников, не совпадающий с их окончательной формой.
О происхождении этой декорации высказывались разные мнения. Николай Воронин и Георгий Вагнер видели в ней изображение русского деревянного шатрового храма. Смирнова усомнилась в столь прямом воспроизведении действительности на моленной иконе XIV века и предложила сложную генеалогию: переработку остроконечного кивория, подобного киворию во Введении в церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудере (1192), где также висят лампады; храмики во фронтальном разрезе, заполнявшие небольшие клейма житийных икон святителя Николая, — икона из Кривого, по её словам, напоминает такое клеймо, увеличенное до размеров самостоятельного произведения; и, как более отдалённый источник, романские архитектурные обрамления, знакомые новгородцам по таким памятникам, как бронзовые врата Софийского собора. Русский характер постройке придают прежде всего луковичные главы.
Существует и текст, описывающий подобный храм. Русские иконописные подлинники, среди них новгородская редакция, известная по списку XVI века, указывают, что во Введении Богородица стоит перед дверьми храма, у которого три верха и пять ступеней или пять столпов; в другом говорится о храме о трёх главах, внутри которого Пречистая сидит, словно в шатре. Кроме того, Смирнова связала три элемента декорации — храм, дверь и светильник — с образами канона праздника, приписываемого Георгию Никомидийскому, где сама Богородица уподобляется храму, двери и светильнику, сияющему в доме Господнем.
По охристому фону и зелёным стенам храма киноварью, крупным славянским уставом, написаны надписи: заглавие — на уровне глав, краткие пояснительные тексты — возле ангела, сидящей Марии и в правом отсеке. Они во многом повреждены. Необычная их длина навела Смирнову на мысль, что образцом послужила книжная миниатюра, и для сравнения она привлекла Минологий Василия II, где сцена сопровождается пространным текстом. В византийской живописи, как показала Лафонтен-Дозонь, изображение обычно надписывается «Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου» («Введение Богородицы») или, чаще, «Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων» («Святая святых»).
Доска, краски и лики
Доска грубо отёсана и полна сучков. Ковчег неглубокий, под левкасом — паволока; на обороте сохранились пазы двух шпонок, скреплявших три части доски; теперь они склеены по стыкам и укреплены по краям железными пластинами.
Господствует киноварь. Мастер кладёт её плоско, без пробелов, на плащи Захарии и Иосифа, на мафорий Анны, на одежды ангела и противопоставляет голубым и синим тканям, где пробела нанесены длинными белыми штрихами, и вишнёвым, где штрихи становятся голубыми. Зелёная и синяя краски, отмечает Смирнова, жидкие, плохо растёртые, положены неровным слоем. Нимбы золотые, с красным контуром, фон и поля светло-жёлтые, а по краю всей иконы проходит широкая двухцветная полоса, розовая и киноварная.
Лица, круглые и спокойные, почти глянцевые, написаны по коричневому санкирю мелкими, взаимопроникающими мазками розоватой охры; белильные движки положены параллельно или веером на щеках и лбах. Большие глаза с резким контуром и тенями под ними, сжатые губы; выражение от фигуры к фигуре остаётся одним и тем же, невозмутимым, но без той суровости, какая встречается на других провинциальных иконах того же времени. Мелкие округлые складки облегают тела, словно вторая кожа.
Общая сохранность хорошая. Вдоль правого стыка досок, вертикально пересекающего группу дев, и на нижнем поле остаются фрагменты поздней записи и восполнения; крупные отверстия от гвоздей шпонок, выходивших на лицевую сторону, заполнены и тонированы. Надписи потёрты.
Новгород или Русский Север?
Немногие памятники той эпохи датировались с таким разбросом. Вера Антонова относила икону к XIII веку, Александр Анисимов и Игорь Грабарь — к XV; Алпатов предлагал то вторую половину или конец XIV века, то его начало, Лазарев и Герольд Вздорнов — первую половину. Объяснение этой путаницы кроется в самом стиле. Мелкие округлые складки напоминают живопись XII – начала XIII века, объёмность фигур и напряжённость цвета — XIII век; однако упрощение форм и живописных средств, по мнению Смирновой, указывает на произведение XIV века, созданное в провинциальной среде, где сохранялись более древние образцы.
Пока не были известны родственные ей памятники, икону без оговорок рассматривали как новгородскую. Ещё Алпатов указал на её связь с «Рождеством Богородицы» из бывшего собрания Рябушинского, ныне в Третьяковской галерее: та же симметрия, те же молящиеся фигуры, обращённые к младенцу. Более отдалённо её родство с житийной иконой святителя Николая из Озерева. Наиболее же близкая аналогия нашлась в другом месте — в двух иконах архангелов Михаила и Гавриила и в иконе святых Бориса и Глеба, находящихся в частных собраниях. Общее между ними не ограничивается типом лица или рисунком рук и распространяется на саму манеру письма: на длинные густые мазки светлой охры, на одни и те же оттенки синего с широкими белыми пробелами. Смирнова заключила, что все эти иконы вышли из одной или соседних мастерских где-то на Русском Севере.
Двинская земля, где находится Кривое, входила в сферу влияния Новгорода, но также и центральной Руси, с которой была связана и Вологда; параллели прослеживаются в вологодском кругу, в таких иконах, как «Спас Нерукотворный» из Новленского. По мнению Смирновой, икона, возможно, связана не только с Новгородом, но и с провинциальной вологодской традицией; впрочем, исключать ничего нельзя, поскольку вещь настолько провинциальна, что окончательное суждение о её истоках было бы опрометчивым. Музей сохранил эту осторожность в вопросительном знаке рядом с именем Новгорода. Что касается среды заказчиков, исследовательница, подчёркивая условность своей догадки, предполагала у них вкусы, близкие к вкусам торгового посада или небольшого патриархального села.
