圣母进殿：北德维纳河流域的14世纪俄罗斯圣像

在画面最左端，大祭司撒迦利亚身后、通往圣殿内部的台阶前，站着一位灰发短须的老者，身裹红色外袍。按照常规，圣母进殿的场景里本没有他的位置。此人是订婚者约瑟。据国立俄罗斯博物馆的藏品目录，正是他的出现，构成了这幅馆藏编号为ДРЖ 2724的圣像唯一的特异之处。

圣像以蛋彩绘于三块松木拼成的画板上，尺寸为91 × 65.5厘米，原属北德维纳河流域克里沃耶（Кривое）的圣三一教堂，地在今阿尔汉格尔斯克州，年代为14世纪。它究竟绘于何地，至今仍无定论：博物馆将其列为诺夫哥罗德作品，并打上问号；恩格林娜·斯米尔诺娃在研究大诺夫哥罗德绘画的专著（莫斯科，1976年）中，则倾向于把它归于俄罗斯北方的某个作坊。

从北德维纳河到俄罗斯博物馆

据斯米尔诺娃记述，同样出自克里沃耶乡村教区中心（pogost）这座圣三一教堂的，还有一对13世纪下半叶的精美王门，以及若干年代较晚的圣像。1920年，伊戈尔·格拉巴尔率领的教育人民委员部考察队将这幅《进殿》从教堂取下，运往莫斯科的中央国家修复工作室。同年年底，工作室先在画面左上方的一小块区域做了试清洗；原画层的全面清理则由伊·伊·苏斯洛夫在1922年10月至1923年2月间完成，撒迦利亚和约瑟两个人物由米·伊·秋林清理显露。1925年，几块画板被重新粘合。

1927年，圣像在工作室举办的第三届修复成果展上亮相，随后于1929年至1932年间随古代俄罗斯绘画巡回展辗转德国、奥地利、英国和美国，柏林与柯尼斯堡、维也纳、伦敦以及芝加哥的展览图录都收录了它。回国之后，它经由国家机构“古董”（Antikvariat）之手，于1933年入藏俄罗斯博物馆。

它最初为哪座教堂而作，也是一个问题。维克托·拉扎列夫在2000年出版的俄罗斯圣像画图录中指出，克里沃耶附近的克尼亚日奥斯特罗夫曾有一座奉献给圣母进殿的教堂，并认为这幅圣像很可能就是该堂的主保节日圣像。这一推测可以解释作品的尺幅，只是它何时、又经由何种途径来到圣三一教堂，我们仍无从知晓。

同一座圣殿中的三个时刻

故事所本为《雅各原始福音》（第7—8章）：三岁的玛利亚由父母约雅敬和安娜领往耶路撒冷圣殿，手持点燃灯盏的童女们一路相随；祭司迎接她，为她祝福，把她安置在祭坛的台阶上，此后她便住在那里，由天使亲手喂养。克里沃耶的画师并不只取其中一刻，而是把三个时刻一并安排在同一个屋顶之下。

画面下层，一列与画板平面平行的人物展开了交付的情节。撒迦利亚浅蓝长衣外罩红色斗篷，白色长须垂至胸前，佩一条缀满白点的竖直饰带，饰带在小腿高度变宽收尾；他向孩子伸出一只摊开的手。幼小的玛利亚披着深色头巾式外披（maphorion），头顶金色光环，恰好站在一个黑色拱形门洞前，门洞把她的身影单独衬托在构图中央。她身后是黑发的约雅敬，着浅蓝色长衣，外袍呈暗红色调，一手伸向大祭司，另一手搭在女儿肩上。再往后是安娜，朱砂红的外披罩在蓝绿色长衣之上；童女们则挤在画面边缘——据斯米尔诺娃统计共有五位，耳戴耳环，手执蜡烛，最前面一位手中的细烛清晰可辨。

左上方，在一段阶梯的顶端，玛利亚已独自坐在圣殿之中，双手向画面右侧张开。一位身着红衣、羽翼深色的天使从中央空间斜向下朝她而来，手中捧着食物。承托端坐圣母的这段阶梯，恰在约瑟和撒迦利亚身后一直延伸到下方场景的地面，叙事的两个时间就这样借一个简单的建筑构件连成一体。

斯米尔诺娃注意到，这种布局沿用的是一种早于圣像绘制年代的类型，与12世纪或13世纪初相关联：主要人物居中，童女的行列跟在父母之后，左右对称，缺乏纵深。而从13世纪末起，并贯穿整个14世纪，拜占庭绘画通常把童女紧接着安排在玛利亚身后，也就是置于中央，父母则被推向一侧，人物动态强烈，圣坛华盖（ciborium）或其他建筑以透视缩短法表现。克里沃耶的圣像恰恰相反：撒迦利亚没有像惯常那样俯身迎向孩子，约雅敬和安娜之间也没有交谈；所有人物都以几乎一模一样的姿态站立，重复着祈祷的手势，人物行列的节奏正是从这种重复中产生的。

撒迦利亚身后的约瑟

按照《原始福音》（第9章）的记载，约瑟要到九年之后才登场：那时抽签选中了他，由他从大祭司手中接过已满十二岁的玛利亚，守护她的童贞。那么，他为何会出现在这里？米哈伊尔·阿尔帕托夫认为，画师意在把所有与玛利亚有关的人物都聚集到她面前一同祈祷。雅克琳·拉方丹-多索涅（Jacqueline Lafontaine-Dosogne）在研究圣母童年图像志的著作（布鲁塞尔，1964—1965年）中，设想这是从《订婚》的构图移植而来：《订婚》曾受到进殿类型的影响，也可能反过来把这些影响带回给后者；她还提出另一种解释，即此人不过是又一位祭司。后一种解释被斯米尔诺娃否定，她指出这个人物旁有题铭，写的正是约瑟之名。

他所处的位置并非无关紧要。约瑟没有和家人一起站在画面右侧，而是站在圣殿一方，紧挨在迎接孩子的那个人身后，手掌摊开置于胸前。这样的布置使人能够读出——作为一种以构图为依据的诠释——一条未来交付的链条：从父母到大祭司，再由大祭司，于日后某个时刻，交到订婚者手中。

三穹顶的圣殿

占据背景的并不是圣坛华盖——在拜占庭传统中，覆于圣桌之上的华盖象征所罗门圣殿——而是一座同时以立面和剖面呈现的建筑。末端呈叶瓣状的绿色拱券分隔出三个开间，拱券落在饰有点纹的小柱和饰有菱形纹样的中央方柱上；额枋上开着圆形小窗，黑色门洞上方另有两个。其上耸起陡峭的灰蓝色屋顶，绘着锯齿形线条，每一座屋顶之上都冠以一个立在低矮鼓座上的葱头形穹顶，穹顶上布满鳞片般的白点。每个开间里都有一盏多烛吊灯悬在链子上，烛火点燃；斯米尔诺娃辨认出了这些灯具的起稿线，与最终画成的形态并不一致。

关于这一背景的来源，学者们给出过不同的答案。尼古拉·沃罗宁和格奥尔吉·瓦格纳认为它描绘的是一座带锥形屋顶的俄罗斯木构教堂。斯米尔诺娃则怀疑一幅14世纪的礼拜圣像会如此直接地再现现实，提出了一种复合的来源：一是对尖顶华盖的改造，例如塞浦路斯拉古德拉的阿拉科斯圣母教堂（1192年）中《圣母进殿》里的华盖，那里同样悬着灯盏；二是圣尼古拉行传圣像中填满各个小场景的正面剖切式小殿堂——在她看来，克里沃耶这幅圣像就像是把这样一个小场景放大成了独立的作品；三是渊源更远的罗曼式建筑框架，诺夫哥罗德人通过圣索菲亚大教堂的青铜门一类作品对此并不陌生。至于俄罗斯的特色，则主要来自那些葱头形穹顶。

也有文献描述过这样一座圣殿。俄罗斯的画师手册，即所谓podlinniki（画样范本），其中包括一个经由16世纪抄本流传下来的诺夫哥罗德版本，规定在《进殿》中，圣母立于圣殿门前，圣殿有三个顶，并有五级台阶或五根柱子；另一部手册则提到一座有三个穹顶的圣殿，至洁者坐在其中，如在帐幕之内。斯米尔诺娃还把背景中的三个元素——圣殿、门和灯——与传为尼科米底亚的乔治所作的该节日卡农（kanon）颂歌中的隐喻联系起来：在那里，圣母本身被比作圣殿，比作门，也比作在主的殿中放光的明灯。

在赭黄色的底子和圣殿的绿色墙面上，分布着以朱砂书写的斯拉夫大写楷体（ustav）题铭：标题位于穹顶的高度，天使、端坐的玛利亚和右侧开间旁边则写有简短的说明文字。这些题铭大多已经磨损。题铭之长非同寻常，斯米尔诺娃由此推测其范本是一幅手抄本插图，并举《巴西尔二世月书》（Menologion）为比较，书中这一场景就配有一段很长的文字。拉方丹-多索涅的研究表明，在拜占庭绘画中，这一画面的标题通常是“Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου”（“圣母进殿”），或者更常见的“Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων”（“至圣所”）。

木板、色彩与面容

画板加工粗糙，满是节疤。画心略呈下凹的浅槽，底下衬布并敷石膏底；背面还保存着两根穿带的嵌槽，这两根穿带当初把三块木板连在一起。如今三块木板沿拼缝粘合，两端以铁片加固。

朱砂红在画面上占据主导。画师将它平涂，不加高光，用于撒迦利亚和约瑟的斗篷、安娜的外披和天使的衣袍，并让它与浅蓝和深蓝的衣料相对照——那里的高光以长长的白色笔触点出——也与暗红的衣料相映衬，那里的高光笔触则换成浅蓝。斯米尔诺娃指出，绿色和蓝色颜料稀薄，研磨欠佳，涂层厚薄不匀。光环为金色，勾以红边；底子和画缘为浅黄色；整幅圣像四周环绕着一条宽阔的双色边带，一为粉红，一为朱砂红。

面容圆润安详，几乎带着光泽，在褐色底色（proplasmos）上以细小而彼此交错渗透的玫瑰赭笔触塑造；白色提亮笔触或平行排列，或呈扇形展开，落在面颊和额头上。大眼睛勾着浓重的轮廓，下方有阴影，嘴唇紧抿；表情在各个人物之间如出一辙，平静无波，却没有同时期其他外省圣像中常见的那种阴郁严峻。衣褶细小而弯曲，紧裹身体，宛如第二层皮肤。

整体保存状况良好。沿右侧画板拼缝——它竖直穿过童女群像——以及在下缘一带，仍残留后世补绘的痕迹和填补之处；穿带钉子留下的大孔曾经透到正面，现已填平并作了补色。题铭都已磨损。

诺夫哥罗德，还是俄罗斯北方？

同时代的作品中，很少有哪一件的断代分歧如此之大。维拉·安东诺娃把它定在13世纪，亚历山大·阿尼西莫夫和伊戈尔·格拉巴尔定在15世纪；阿尔帕托夫的意见前后不一，有时主张14世纪下半叶或末叶，有时又主张该世纪初；拉扎列夫和格罗尔德·弗兹多尔诺夫则主张14世纪上半叶。分歧的根源就在风格本身。细小圆转的衣褶令人想起12世纪和13世纪初的绘画，人物的体量与色彩的浓烈又让人联想到13世纪；然而在斯米尔诺娃看来，人物造型与绘画手段的简化表明，这是一件14世纪的作品，产生于一个保留着较早范式的外省环境。

在与它相关的作品尚未为人所知的时候，它曾被毫无保留地当作诺夫哥罗德作品来讨论。阿尔帕托夫早已指出，它与原属里亚布申斯基收藏、现藏特列季亚科夫画廊的《圣母诞生》之间存在联系：同样的对称，同样转向婴孩祈祷的人物；它与奥泽列沃的圣尼古拉行传圣像也有亲缘关系，只是较为疏远。不过，最接近的类比却是在别处找到的：两幅分别描绘大天使米迦勒和加百列的圣像，以及一幅圣鲍里斯与圣格列布像，都在私人收藏中。它们的共同之处不限于面部类型或手的画法，而是一直深入到绘画手法本身：浅色赭石那长而密的笔触，同样色调的蓝色和宽阔的白色高光。斯米尔诺娃由此推断，这些作品都出自同一个作坊或相邻的作坊，地点在俄罗斯北方的某处。

克里沃耶所在的德维纳地区属于诺夫哥罗德的势力范围，但也处在俄罗斯中部的影响之下，沃洛格达同样与后者相联系；在沃洛格达一系的作品中也能找到可资比照之处，例如诺夫连斯科耶的《非人手所造圣像》。斯米尔诺娃认为，这幅圣像或许与沃洛格达的外省传统有关，而不只与诺夫哥罗德有关；不过她并不排除任何可能，因为作品的外省色彩如此浓重，若对其渊源下定论，未免失之轻率。博物馆则以诺夫哥罗德之名旁边的那个问号，保留了这份审慎。至于订件人所处的环境，这位学者在强调其假说只是推测的同时，设想那是一种接近posad（城市的工商区）的趣味，或者接近一个宗法式的小村落。