Η Είσοδος της Θεοτόκου στον Ναό, 14ος αιώνας. Από τον ναό της Αγίας Τριάδος στο Κρίβογε της Βόρειας Ντβίνα. Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη.Στο αριστερό άκρο της παράστασης, πίσω από τον αρχιερέα Ζαχαρία και μπροστά στα σκαλοπάτια που ανεβαίνουν στο εσωτερικό του ναού, στέκεται ένας ηλικιωμένος άνδρας με γκρίζα μαλλιά και κοντή γενειάδα, τυλιγμένος σε κόκκινο ιμάτιο. Στη σκηνή της Εισόδου της Θεοτόκου στον Ναό κανονικά δεν έχει θέση. Είναι ο Ιωσήφ ο Μνήστωρ, και η παρουσία του αποτελεί, κατά τον κατάλογο του Ρωσικού Μουσείου, τη μοναδική ιδιαιτερότητα της εικόνας που φυλάσσεται εκεί με αριθμό ευρετηρίου ДРЖ 2724.
Ζωγραφισμένη με αυγοτέμπερα σε σανίδα πεύκου από τρία κομμάτια, διαστάσεων 91 × 65,5 εκ., η εικόνα προέρχεται από τον ναό της Αγίας Τριάδος στο Κρίβογε (Кривое) της Βόρειας Ντβίνα, στη σημερινή περιφέρεια του Αρχάγγελσκ. Χρονολογείται στον 14ο αιώνα. Ο τόπος όπου ζωγραφίστηκε μένει ανοιχτός: το μουσείο την παρουσιάζει ως έργο του Νόβγκοροντ με ερωτηματικό, ενώ η Ένγκελινα Σμιρνόβα, στη μονογραφία της για τη ζωγραφική του Μεγάλου Νόβγκοροντ (Μόσχα 1976), έγειρε προς κάποιο εργαστήριο του ρωσικού Βορρά.
Από τη Βόρεια Ντβίνα στο Ρωσικό Μουσείο
Από τον ίδιο ναό της Αγίας Τριάδος, στο αγροτικό ενοριακό κέντρο (πογκόστ) του Κρίβογε, προέρχονται, σύμφωνα με τη Σμιρνόβα, και ωραία βημόθυρα του δεύτερου μισού του 13ου αιώνα, καθώς και ορισμένες νεότερες εικόνες. Η Είσοδος απομακρύνθηκε το 1920 από αποστολή της Λαϊκής Επιτροπείας Παιδείας υπό τον Ιγκόρ Γκραμπάρ και μεταφέρθηκε στα Κεντρικά Κρατικά Εργαστήρια Συντήρησης της Μόσχας. Εκεί έγινε πρώτα, στα τέλη του ίδιου έτους, δοκιμαστικός καθαρισμός σε ένα τμήμα πάνω αριστερά· η πλήρης αποκάλυψη της αρχικής ζωγραφικής ολοκληρώθηκε από τον Οκτώβριο του 1922 ως τον Φεβρουάριο του 1923 από τον Ι. Ι. Σουσλόφ, ενώ τις μορφές του Ζαχαρία και του Ιωσήφ τις αποκάλυψε ο Μ. Ι. Τιούλιν. Οι σανίδες κολλήθηκαν μεταξύ τους το 1925.
Η εικόνα εκτέθηκε το 1927 στην τρίτη έκθεση αποκαταστάσεων των Εργαστηρίων και ακολούθως ταξίδεψε, από το 1929 ως το 1932, με την περιοδεύουσα έκθεση παλαιάς ρωσικής ζωγραφικής σε Γερμανία, Αυστρία, Αγγλία και Ηνωμένες Πολιτείες. Οι κατάλογοι του Βερολίνου και του Καίνιξμπεργκ, της Βιέννης, του Λονδίνου και του Σικάγου την περιλαμβάνουν. Μετά την επιστροφή της πέρασε, μέσω του κρατικού οργανισμού Antikvariat, στο Ρωσικό Μουσείο το 1933.
Ένα ερώτημα αφορά τον αρχικό της προορισμό. Ο Βίκτορ Λάζαρεφ, στον κατάλογο της ρωσικής εικονογραφίας που εκδόθηκε το 2000, σημείωσε ότι κοντά στο Κρίβογε, στο Κνιαζ-όστροβ, υπήρχε ναός αφιερωμένος στην Είσοδο της Θεοτόκου, και θεώρησε πιθανό ότι η εικόνα ήταν η εικόνα της τιμώμενης εορτής του. Η υπόθεση εξηγεί το μέγεθος του έργου, χωρίς όμως να γνωρίζουμε πότε και πώς θα είχε φτάσει στον ναό της Αγίας Τριάδος.
Τρεις στιγμές μέσα στον ίδιο ναό
Η αφήγηση στηρίζεται στο Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου (κεφ. 7–8): η τριετής Μαρία οδηγείται από τους γονείς της, Ιωακείμ και Άννα, στον ναό της Ιερουσαλήμ, συνοδευόμενη από παρθένες με αναμμένα λυχνάρια· ο ιερέας την υποδέχεται, την ευλογεί και την τοποθετεί στα σκαλιά του θυσιαστηρίου, όπου θα ζήσει τρεφόμενη από χέρι αγγέλου. Ο ζωγράφος του Κρίβογε δεν διαλέγει μία από αυτές τις στιγμές· τις τοποθετεί και τις τρεις κάτω από την ίδια στέγη.
Στη χαμηλή ζώνη, σε μία σειρά παράλληλη προς την επιφάνεια της σανίδας, εξελίσσεται η παράδοση. Ο Ζαχαρίας, με κόκκινο μανδύα πάνω σε γαλάζιο χιτώνα και μακριά λευκή γενειάδα που κατεβαίνει ως το στήθος, φορεί κάθετη ταινία στικτή με λευκές κουκκίδες, η οποία καταλήγει σε φαρδύτερο τμήμα στο ύψος των κνημών· απλώνει το ένα χέρι ανοιχτό προς το παιδί. Η μικρή Μαρία, με σκούρο μαφόριο και χρυσό φωτοστέφανο, στέκεται ακριβώς μπροστά σε ένα μαύρο τοξωτό άνοιγμα, το οποίο απομονώνει τη μορφή της στο κέντρο της σύνθεσης. Πίσω της ο Ιωακείμ, μελαχρινός, με γαλαζωπό χιτώνα και ιμάτιο σε τόνο βυσσινί, τείνει το ένα χέρι προς τον αρχιερέα, ενώ με το άλλο ακουμπά τον ώμο της κόρης. Ακολουθεί η Άννα, με κιννάβαρι μαφόριο πάνω από πρασινογάλανο χιτώνα, και, στριμωγμένες στην άκρη, οι παρθένες: πέντε κατά τη Σμιρνόβα, με σκουλαρίκια στα αυτιά και κεριά στα χέρια, από τις οποίες η μπροστινή κρατά ευδιάκριτα ένα λεπτό κερί.
Πάνω αριστερά, στην κορυφή μιας σκάλας, η Μαρία κάθεται πια μόνη μέσα στον ναό, με τα χέρια ανοιχτά προς τα δεξιά της παράστασης. Από τον κεντρικό χώρο κατεβαίνει προς αυτήν διαγώνια ένας άγγελος με κόκκινα ενδύματα και σκουρόχρωμες φτερούγες, κρατώντας την τροφή. Η ίδια σκάλα που στηρίζει τη μορφή της καθήμενης Θεοτόκου κατεβαίνει, ακριβώς πίσω από τον Ιωσήφ και τον Ζαχαρία, ως το επίπεδο της κάτω σκηνής, ώστε οι δύο χρόνοι της αφήγησης να ενώνονται με ένα απλό αρχιτεκτονικό μέλος.
Η Σμιρνόβα παρατήρησε ότι το σχήμα αυτό ακολουθεί έναν τύπο παλαιότερο του χρόνου κατασκευής της εικόνας, συνδεδεμένο με τον 12ο ή τις αρχές του 13ου αιώνα: τα κύρια πρόσωπα στο κέντρο, η πομπή των παρθένων πίσω από τους γονείς, συμμετρία, έλλειψη βάθους. Ήδη από τα τέλη του 13ου αιώνα και σε όλο τον 14ο, η βυζαντινή ζωγραφική έφερνε συνήθως τις παρθένες αμέσως πίσω από τη Μαρία, άρα στο κέντρο, και απωθούσε τους γονείς προς την άκρη, με μορφές σε έντονη κίνηση και κιβώριο ή άλλα κτίσματα αποδοσμένα σε προοπτική βράχυνση. Στο Κρίβογε, αντιθέτως, ο Ζαχαρίας δεν σκύβει προς το παιδί, όπως ήταν καθιερωμένο, ούτε ο Ιωακείμ και η Άννα συνομιλούν· όλοι στέκονται σε σχεδόν πανομοιότυπες στάσεις και με επαναλαμβανόμενες χειρονομίες προσευχής, και ο ρυθμός της σειράς προκύπτει ακριβώς από αυτή την επανάληψη.
Ο Ιωσήφ πίσω από τον Ζαχαρία
Κατά το Πρωτευαγγέλιο (κεφ. 9), ο Ιωσήφ εμφανίζεται εννέα χρόνια αργότερα, όταν ο κλήρος τον ορίζει να παραλάβει από τα χέρια του αρχιερέα τη δωδεκάχρονη πλέον Μαρία και να διαφυλάξει την παρθενία της. Γιατί, λοιπόν, βρίσκεται εδώ; Ο Μιχαήλ Αλπάτοφ υποστήριξε ότι ο ζωγράφος θέλησε να συγκεντρώσει σε προσευχή μπροστά στη Μαρία όλα τα πρόσωπα που συνδέονται μαζί της. Η Jacqueline Lafontaine-Dosogne, στη μελέτη της για την εικονογραφία της παιδικής ηλικίας της Θεοτόκου (Βρυξέλλες 1964–1965), σκέφτηκε μια μεταφορά από τη σύνθεση της Μνηστείας, η οποία είχε δεχθεί επιρροές από τον τύπο της Εισόδου και θα μπορούσε να τις επιστρέψει· διατύπωσε επίσης την εκδοχή ότι πρόκειται για έναν ακόμη ιερέα. Τη δεύτερη την απέρριψε η Σμιρνόβα, επισημαίνοντας ότι η μορφή φέρει επιγραφή με το όνομα του Ιωσήφ.
Η θέση του δεν είναι αδιάφορη. Ο Ιωσήφ δεν στέκεται με την οικογένεια στα δεξιά της παράστασης αλλά από την πλευρά του ναού, ακριβώς πίσω από εκείνον που υποδέχεται το παιδί, με την παλάμη ανοιχτή μπροστά στο στήθος. Η διάταξη αφήνει να διαβαστεί, ως ερμηνεία που στηρίζεται στη σύνθεση, η αλυσίδα της μελλοντικής παράδοσης: από τους γονείς στον αρχιερέα, και από τον αρχιερέα, κάποτε, στον μνήστορα.
Ο ναός με τους τρεις τρούλους
Το βάθος δεν το καταλαμβάνει κιβώριο, όπως στη βυζαντινή παράδοση, όπου το κουβούκλιο πάνω από την αγία τράπεζα συμβόλιζε τον ναό του Σολομώντα, αλλά ένα κτίσμα σε όψη και τομή μαζί. Πράσινα τόξα με λοβωτές απολήξεις σχηματίζουν τρία διαμερίσματα, στηριγμένα σε κιονίσκους με στικτή διακόσμηση και σε κεντρικούς πεσσούς με ρομβοειδή μοτίβα· κυκλικοί φεγγίτες ανοίγονται στο επιστύλιο και, δύο ακόμη, πάνω από τη μαύρη θύρα. Από πάνω ανεβαίνουν απότομες γκριζογάλανες στέγες με ζιγκ-ζαγκ γραμμές, και καθεμιά στέφεται από βολβόσχημο τρούλο σε χαμηλό τύμπανο, καλυμμένο με λευκές στιγμές σαν λέπια. Σε κάθε διαμέρισμα κρέμεται από αλυσίδα ένας πολυκάνδηλος με αναμμένα κεριά· η Σμιρνόβα διέκρινε το αρχικό σχέδιο των φωτιστικών, που δεν συμπίπτει με την τελική τους μορφή.
Για την προέλευση αυτού του σκηνικού έχουν προταθεί διάφορες λύσεις. Ο Νικολάι Βορόνιν και ο Γκεόργκι Βάγκνερ είδαν σε αυτό απεικόνιση ρωσικού ξύλινου ναού με κωνική στέγη. Η Σμιρνόβα αμφισβήτησε μια τόσο άμεση απόδοση της πραγματικότητας για εικόνα λατρείας του 14ου αιώνα και πρότεινε σύνθετη καταγωγή: ανάπλαση του οξυκόρυφου κιβωρίου, όπως εκείνου στην Είσοδο της Παναγίας του Άρακα στα Λαγουδερά (1192), όπου επίσης κρέμονται λυχνίες· τους ναΐσκους σε μετωπική τομή που γέμιζαν τις μικρές σκηνές των αγιογραφικών εικόνων του Αγίου Νικολάου — η εικόνα του Κρίβογε θυμίζει, κατά την ίδια, μια τέτοια σκηνή μεγεθυμένη σε αυτοτελές έργο· και, πιο μακρινά, ρωμανικά αρχιτεκτονικά πλαίσια, που οι Νοβγοροδιανοί γνώριζαν από έργα όπως οι ορειχάλκινες θύρες της Αγίας Σοφίας. Ο ρωσικός χαρακτήρας οφείλεται κυρίως στους βολβόσχημους τρούλους.
Υπάρχει και κείμενο που περιγράφει έναν τέτοιο ναό. Ρωσικά εγχειρίδια ζωγράφων, τα λεγόμενα podlinniki, ανάμεσά τους η νοβγοροδική εκδοχή γνωστή από αντίγραφο του 16ου αιώνα, ορίζουν ότι στην Είσοδο η Θεοτόκος στέκεται μπροστά στις θύρες του ναού, που έχει τρεις κορυφές και πέντε βαθμίδες ή πέντε στύλους· ένα άλλο αναφέρει ναό με τρεις τρούλους, μέσα στον οποίο η Αγνή κάθεται σαν σε σκηνή. Η Σμιρνόβα συνέδεσε επιπλέον τα τρία στοιχεία του σκηνικού, ναό, θύρα και λυχνία, με τις μεταφορές του κανόνα της εορτής που αποδίδεται στον Γεώργιο Νικομηδείας, όπου η ίδια η Θεοτόκος παρομοιάζεται με ναό, με θύρα και με λυχνία που φέγγει στον οίκο του Κυρίου.
Επάνω στο ώχρινο φόντο και στους πράσινους τοίχους του ναού απλώνονται επιγραφές με κιννάβαρι σε μεγαλογράμματη σλαβονική γραφή (ουστάβ): ο τίτλος στο ύψος των τρούλων, και σύντομα επεξηγηματικά κείμενα δίπλα στον άγγελο, στην καθήμενη Μαρία και στο δεξί διαμέρισμα. Είναι σε μεγάλο μέρος φθαρμένες. Το ασυνήθιστο μήκος τους οδήγησε τη Σμιρνόβα στην υπόθεση ότι το πρότυπο ήταν μικρογραφία χειρογράφου, και παρέπεμψε για σύγκριση στο Μηνολόγιο του Βασιλείου Β΄, όπου η σκηνή συνοδεύεται από εκτενές κείμενο. Στη βυζαντινή ζωγραφική, όπως έδειξε η Lafontaine-Dosogne, η παράσταση τιτλοφορείται συνήθως «Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου» ή, συχνότερα, «Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων».
Ξύλο, χρώμα και πρόσωπα
Η σανίδα είναι χοντροπελεκημένη και γεμάτη ρόζους. Το ζωγραφικό πεδίο είναι ελαφρά βαθυσμένο σε σκάφη, με πανί και γύψο από κάτω, και στην πίσω όψη σώζονται οι εντορμίες δύο σφηνών που συγκρατούσαν τα τρία κομμάτια· σήμερα αυτά είναι κολλημένα στους αρμούς και στερεωμένα με σιδερένια ελάσματα στα άκρα.
Το κιννάβαρι κυριαρχεί. Ο ζωγράφος το απλώνει επίπεδο, χωρίς φωτίσματα, στους μανδύες του Ζαχαρία και του Ιωσήφ, στο μαφόριο της Άννας, στα ενδύματα του αγγέλου, και το αντιπαραθέτει σε γαλάζια και μπλε υφάσματα, όπου τα φώτα τοποθετούνται με μακριές λευκές πινελιές, και σε βυσσινιά, όπου οι πινελιές γίνονται γαλάζιες. Το πράσινο και το μπλε, σημειώνει η Σμιρνόβα, είναι υδαρή, κακοτριμμένα, απλωμένα σε άνισο στρώμα. Τα φωτοστέφανα είναι χρυσά με κόκκινο περίγραμμα, το φόντο και τα περιθώρια ανοιχτοκίτρινα, και γύρω από όλη την εικόνα τρέχει φαρδιά ταινία σε δύο τόνους, ροζ και κιννάβαρι.
Τα πρόσωπα, στρογγυλά και ήρεμα, σχεδόν γυαλιστερά, ζωγραφίζονται πάνω σε καστανό προπλασμό με μικρές, αλληλοδιεισδύουσες πινελιές ροδαλής ώχρας· οι λευκές ψιμυθιές απλώνονται παράλληλα ή σε βεντάλια, στα μάγουλα και στα μέτωπα. Μεγάλα μάτια με έντονο περίγραμμα και σκιές από κάτω, σφιγμένα στόματα· η έκφραση μένει ίδια από μορφή σε μορφή, ατάραχη, χωρίς ωστόσο τη βλοσυρότητα που συναντά κανείς σε άλλες επαρχιακές εικόνες της ίδιας εποχής. Οι πτυχώσεις, μικρές και καμπυλωτές, τυλίγουν τα σώματα σαν δεύτερο δέρμα.
Η γενική κατάσταση διατήρησης είναι καλή. Κατά μήκος του δεξιού αρμού των σανίδων, που διασχίζει κατακόρυφα την ομάδα των παρθένων, και στο κάτω περιθώριο παραμένουν υπολείμματα μεταγενέστερης επιζωγράφησης και συμπληρώσεις· οι μεγάλες οπές από τα καρφιά των σφηνών, που είχαν βγει στην μπροστινή όψη, έχουν γεμιστεί και τονιστεί. Οι επιγραφές είναι τριμμένες.
Νόβγκοροντ ή ρωσικός Βορράς;
Λίγα έργα της εποχής έχουν χρονολογηθεί με τόσο μεγάλες αποκλίσεις. Η Βέρα Αντόνοβα την τοποθέτησε στον 13ο αιώνα, οι Αλεξάντρ Ανίσιμοφ και Ιγκόρ Γκραμπάρ στον 15ο· ο Αλπάτοφ πρότεινε άλλοτε το δεύτερο μισό ή το τέλος του 14ου αιώνα και άλλοτε τις αρχές του, ο Λάζαρεφ και ο Γκέρολντ Βζντόρνοφ το πρώτο μισό. Η σύγχυση έχει την εξήγησή της στο ίδιο το ύφος. Οι μικρές, στρογγυλεμένες πτυχές θυμίζουν τη ζωγραφική του 12ου και των αρχών του 13ου αιώνα, ο όγκος των μορφών και η ένταση του χρώματος τον 13ο· η απλοποίηση όμως των μορφών και των ζωγραφικών μέσων, κατά τη Σμιρνόβα, δείχνει έργο του 14ου αιώνα, φτιαγμένο σε επαρχιακό περιβάλλον που διατηρούσε παλαιότερα πρότυπα.
Ως νοβγοροδικό έργο είχε συζητηθεί χωρίς επιφυλάξεις, όσο δεν ήταν γνωστά τα συγγενή του έργα. Ήδη ο Αλπάτοφ είχε επισημάνει τη σχέση του με τη Γέννηση της Θεοτόκου από την πρώην συλλογή Ριαμπουσίνσκι, σήμερα στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ, με την ίδια συμμετρία και τις προσευχόμενες μορφές στραμμένες προς το βρέφος· πιο μακρινή είναι η συγγένεια με την αγιογραφική εικόνα του Αγίου Νικολάου από το Οζέρεβο. Η στενότερη αναλογία, όμως, βρέθηκε αλλού, σε δύο εικόνες των αρχαγγέλων Μιχαήλ και Γαβριήλ και σε μια εικόνα των Αγίων Βορίσου και Γλεβ, όλες σε ιδιωτικές συλλογές. Τα κοινά τους στοιχεία δεν περιορίζονται στον τύπο του προσώπου ή στο σχέδιο των χεριών, αλλά φτάνουν στον ίδιο τον τρόπο της ζωγραφικής: στις μακριές πυκνές πινελιές της ανοιχτόχρωμης ώχρας, στους ίδιους τόνους του μπλε με τα φαρδιά λευκά φώτα. Η Σμιρνόβα συμπέρανε ότι όλες προέρχονται από το ίδιο ή από γειτονικά εργαστήρια, κάπου στον ρωσικό Βορρά.
Η περιοχή της Ντβίνα, όπου βρίσκεται το Κρίβογε, ανήκε στη σφαίρα επιρροής του Νόβγκοροντ, αλλά και της κεντρικής Ρωσίας, με την οποία συνδεόταν και η Βόλογκντα· παράλληλα ανιχνεύονται στον κύκλο της Βόλογκντα, σε εικόνες όπως ο Αχειροποίητος από το Νόβλενσκογε. Η εικόνα, κατά τη Σμιρνόβα, ίσως συνδέεται με την επαρχιακή παράδοση της Βόλογκντα και όχι μόνο με το Νόβγκοροντ, χωρίς όμως να αποκλείεται τίποτα, αφού το έργο είναι τόσο επαρχιακό ώστε μια οριστική κρίση για τις ρίζες του θα ήταν απερίσκεπτη. Το μουσείο κράτησε την επιφύλαξη στο ερωτηματικό δίπλα στο όνομα του Νόβγκοροντ. Για το περιβάλλον των παραγγελιοδοτών, η ίδια μελετήτρια υπέθεσε, τονίζοντας τη συμβατικότητα της υπόθεσης, γούστα κοντινά στο ποσάντ, την εμπορική συνοικία μιας πόλης, ή σε ένα μικρό, πατριαρχικό χωριό.
