Введення в храм Пресвятої Богородиці, XIV століття. З Троїцької церкви в Кривому на Північній Двіні. Державний Російський музей, Санкт-Петербург.На лівому краю зображення, позаду первосвященника Захарії й перед сходами, що ведуть углиб храму, стоїть літній сивий чоловік із короткою бородою, загорнутий у червоний гіматій. У сцені Введення в храм Пресвятої Богородиці йому зазвичай немає місця. Це Йосиф Обручник, і саме його присутність, згідно з каталогом Російського музею, становить єдину особливість ікони, що зберігається там під інвентарним номером ДРЖ 2724.
Ікону написано яєчною темперою на сосновій дошці з трьох частин розміром 91 × 65,5 см; походить вона з Троїцької церкви в Кривому (Кривое) на Північній Двіні, у теперішній Архангельській області. Датують її XIV століттям. Питання про місце її створення лишається відкритим: музей подає її як новгородську зі знаком питання, тоді як Енгеліна Смирнова в монографії про живопис Великого Новгорода (Москва, 1976) схилялася до думки про якусь майстерню Російської Півночі.
З Північної Двіни до Російського музею
З тієї самої Троїцької церкви в Кривому, сільському парафіяльному осередку (погості), за Смирновою, походять також гарні царські врата другої половини XIII століття й кілька пізніших ікон. «Введення» вивезла 1920 року експедиція Народного комісаріату освіти (Наркомпросу) під керівництвом Ігоря Грабаря, і ікону доправили до Центральних державних реставраційних майстерень у Москві. Там наприкінці того самого року спершу зробили пробну розчистку на ділянці вгорі ліворуч; повністю первісний живопис розкрив від жовтня 1922 до лютого 1923 року І. І. Суслов, а постаті Захарії та Йосифа — М. І. Тюлін. Дошки склеїли 1925 року.
1927 року ікону показали на третій виставці реставраційних робіт Майстерень, а згодом, у 1929–1932 роках, вона подорожувала з пересувною виставкою давньоруського живопису Німеччиною, Австрією, Англією та Сполученими Штатами. Її містять каталоги Берліна й Кенігсберга, Відня, Лондона та Чикаго. Після повернення ікона через державне об’єднання «Антикваріат» надійшла 1933 року до Російського музею.
Окреме питання стосується її первісного призначення. Віктор Лазарев у каталозі російського іконопису, виданому 2000 року, зауважив, що поблизу Кривого, у Княжострові, стояла церква Введення Богородиці, і вважав імовірним, що ікона була її храмовим образом. Ця гіпотеза пояснює розміри твору, проте ми не знаємо, коли і як ікона могла потрапити до Троїцької церкви.
Три миті в одному храмі
Оповідь спирається на Протоєвангеліє Якова (гл. 7–8): трирічну Марію батьки, Йоаким і Анна, приводять до Єрусалимського храму, а супроводжують її діви із запаленими світильниками; священик зустрічає її, благословляє й ставить на сходинки жертовника, де вона житиме, отримуючи їжу з руки ангела. Майстер із Кривого не обирає котроїсь однієї з цих митей: усі три він уміщує під одним дахом.
У нижньому ярусі, одним рядом, паралельним до площини дошки, розгортається сцена передання. Захарія в червоному плащі поверх блакитного хітона, з довгою білою бородою, що спадає на груди, носить вертикальну смугу, всіяну білими цятками, яка на рівні гомілок переходить у ширшу частину; однією рукою він простягає до дитини розкриту долоню. Маленька Марія в темному мафорії, із золотим німбом, стоїть точно перед чорним арковим отвором, що виокремлює її постать у центрі композиції. За нею темноволосий Йоаким у блакитнуватому хітоні й гіматії вишневого відтінку тягнеться однією рукою до первосвященника, а другою торкається плеча доньки. Далі йде Анна в кіноварному мафорії поверх зеленкувато-блакитного хітона, а скраю тісняться діви: за Смирновою, їх п’ять, із сережками у вухах і свічками в руках, причому передня виразно тримає тонку свічку.
Угорі ліворуч, на вершечку сходів, Марія сидить уже сама всередині храму, розкривши руки в бік правої частини зображення. З центрального простору до неї по діагоналі злітає ангел у червоних шатах, з темними крилами, несучи їжу. Ті самі сходи, на яких тримається постать сидячої Богородиці, спускаються просто за Йосифом і Захарією до рівня нижньої сцени, тож два часи оповіді поєднує простий архітектурний елемент.
Смирнова помітила, що ця схема наслідує тип, старший за час створення ікони й пов’язаний із XII або початком XIII століття: головні персонажі в центрі, процесія дів позаду батьків, симетрія, брак глибини. Уже з кінця XIII і впродовж усього XIV століття візантійський живопис зазвичай ставив дів одразу за Марією, тобто в центр, а батьків відсував на край; постаті там перебувають у жвавому русі, а ківорій чи інші будівлі подано в перспективному скороченні. В іконі з Кривого, навпаки, Захарія не схиляється до дитини, як було заведено, і Йоаким з Анною не розмовляють між собою: усі стоять у майже однакових позах, з повторюваними жестами молитви, і ритм ряду народжується саме з цього повторення.
Йосиф позаду Захарії
Згідно з Протоєвангелієм (гл. 9), Йосиф з’являється дев’ятьма роками пізніше, коли жереб визначає саме його, щоб він прийняв з рук первосвященника вже дванадцятирічну Марію й беріг її дівство. Чому ж він тут? Михайло Алпатов вважав, що художник хотів зібрати в молитві перед Марією всіх, хто з нею пов’язаний. Жаклін Лафонтен-Дозонь у праці про іконографію дитинства Богородиці (Брюссель, 1964–1965) припускала перенесення з композиції Заручин, яка сама зазнала впливу типу Введення і могла повернути йому позичене; вона ж висловила й версію, що це ще один священик. Другу версію Смирнова відкинула, зазначивши, що постать має напис з іменем Йосифа.
Його розташування має значення. Йосиф стоїть не з родиною, у правій частині зображення, а з боку храму, просто за тим, хто приймає дитину, тримаючи розкриту долоню перед грудьми. Таке розміщення дає змогу прочитати — як тлумачення, що спирається на композицію, — ланцюг майбутнього передання: від батьків до первосвященника, а від первосвященника колись — до обручника.
Трибанний храм
Тло займає не ківорій, як у візантійській традиції, де сінь над престолом символізувала Соломонів храм, а будова, показана водночас фасадом і в розрізі. Зелені арки з лопатевими завершеннями утворюють три відсіки, що спираються на колонки з крапчастим орнаментом і на центральні стовпи з ромбоподібним візерунком; в архітраві прорізано круглі віконця, а ще два — над чорними дверима. Вище здіймаються стрімкі сіро-блакитні дахи, розкреслені зигзагами, і кожен увінчує цибулеподібна баня на низькому барабані, вкрита білими цятками, мов лускою. У кожному відсіку на ланцюгу висить панікадило із запаленими свічками; Смирнова розгледіла первісний рисунок світильників, що не збігається з їхньою остаточною формою.
Щодо походження цієї архітектурної декорації висловлювали різні думки. Микола Воронін і Георгій Вагнер бачили в ній зображення російського дерев’яного шатрового храму. Смирнова засумнівалася, що на молитовному образі XIV століття дійсність могла бути відтворена так безпосередньо, і запропонувала складний родовід: переосмислення гостроверхого ківорію, як-от у Введенні в церкві Панагії Аракіотісси в Лагудері (1192), де також висять лампади; храмики у фронтальному розрізі, що заповнювали маленькі клейма житійних ікон святителя Миколая, — ікона з Кривого, на її думку, нагадує таке клеймо, збільшене до самостійного твору; і, як віддаленіше джерело, романські архітектурні обрамлення, знайомі новгородцям із таких пам’яток, як бронзові врата Софійського собору. Російського характеру будові надають передусім цибулеподібні бані.
Є й текст, що описує такий храм. Російські іконописні підлинники, серед них новгородська редакція, відома зі списку XVI століття, вказують, що у Введенні Богородиця стоїть перед дверима храму, який має три верхи й п’ять сходинок або п’ять стовпів; в іншому йдеться про храм із трьома банями, усередині якого Пречиста сидить, наче в наметі. Смирнова, крім того, пов’язала три елементи декорації — храм, двері й світильник — з метафорами канону свята, що його приписують Георгію Нікомидійському, де саму Богородицю уподібнено храмові, дверям і світильникові, який сяє в домі Господньому.
На вохристому тлі та зелених стінах храму кіновар’ю, великим слов’янським уставом, виведено написи: заголовок — на рівні бань, а короткі пояснювальні тексти — біля ангела, біля сидячої Марії та в правому відсіку. Значною мірою вони пошкоджені. Незвичайна їхня довжина привела Смирнову до припущення, що взірцем була книжкова мініатюра, і для порівняння вона вказала на Менологій Василія II, де сцену супроводжує розлогий текст. У візантійському живописі, як показала Лафонтен-Дозонь, зображення зазвичай має напис «Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου» («Введення Богородиці») або, частіше, «Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων» («Святе святих»).
Дошка, барви й лики
Дошку грубо обтесано, вона вся в сучках. Ковчег ледь заглиблений, під левкасом — паволока, а на звороті збереглися пази двох шпонок, що скріплювали три частини; нині їх склеєно по швах і закріплено на кінцях залізними пластинами.
Панує кіновар. Майстер кладе її площинно, без пробілів, на плащі Захарії та Йосифа, на мафорій Анни, на шати ангела й зіставляє з блакитними та синіми тканинами, де пробіли нанесено довгими білими мазками, і з вишневими, де мазки стають блакитними. Зелена й синя фарби, як зауважує Смирнова, рідкі, погано розтерті, лежать нерівним шаром. Німби золоті з червоним контуром, тло й поля світло-жовті, а довкола всієї ікони біжить широка двоколірна смуга, рожева та кіноварна.
Обличчя, круглі й спокійні, майже блискучі, написано по коричневому санкіру дрібними, взаємопроникними мазками рожевуватої вохри; білильні движки покладено паралельно або віялом на щоках і чолах. Великі очі з різким контуром і тінями під ними, стиснуті вуста; вираз від постаті до постаті той самий, незворушний, але без тієї суворості, що трапляється в інших провінційних іконах тієї самої доби. Дрібні вигнуті складки облягають тіла, наче друга шкіра.
Загальний стан збереженості добрий. Уздовж правого шва дошок, що вертикально перетинає групу дів, і на нижньому полі лишилися рештки пізнішого запису та доповнення; великі отвори від цвяхів шпонок, які виходили на лицевий бік, заповнено й тоновано. Написи потерті.
Новгород чи Російська Північ?
Небагато творів тієї доби датували з такими великими розбіжностями. Віра Антонова зараховувала ікону до XIII століття, Олександр Анісімов та Ігор Грабар — XV; Алпатов пропонував то другу половину чи кінець XIV століття, то його початок, Лазарев і Герольд Вздорнов — першу половину. Пояснення цієї плутанини криється в самому стилі. Дрібні, округлі складки нагадують живопис XII — початку XIII століття, об’ємність постатей та інтенсивність кольору — XIII століття; однак спрощення форм і живописних засобів, на думку Смирнової, вказує на твір XIV століття, створений у провінційному середовищі, яке зберігало давніші взірці.
Як новгородський твір її без застережень обговорювали доти, доки не стали відомі споріднені з нею пам’ятки. Ще Алпатов указав на її зв’язок із «Різдвом Богородиці» з колишньої збірки Рябушинського, нині в Третьяковській галереї: та сама симетрія, ті самі постаті в молитві, звернені до немовляти. Віддаленіше споріднення з житійною іконою святителя Миколая з Озерева. Найближчу ж аналогію знайдено деінде — у двох іконах архангелів Михаїла і Гавриїла та в іконі святих Бориса і Гліба, усі в приватних збірках. Спільне в них не обмежується типом обличчя чи рисунком рук, а сягає самої манери письма: довгих густих мазків світлої вохри, тих самих відтінків синього з широкими білими пробілами. Смирнова дійшла висновку, що всі вони походять з однієї чи сусідніх майстерень десь на Російській Півночі.
Двінська земля, де розташоване Криве, належала до сфери впливу Новгорода, але також і центральних руських земель, з якими була пов’язана й Вологда; паралелі простежуються у вологодському колі, в таких іконах, як «Спас Нерукотворний» з Новленського. Ікона, на думку Смирнової, можливо, пов’язана не лише з Новгородом, а й із провінційною вологодською традицією; проте нічого не можна виключати, бо твір настільки провінційний, що остаточне судження про його коріння було б необачним. Музей зберіг цю обережність у знаку питання біля назви Новгорода. Щодо середовища замовників, дослідниця, наголошуючи на умовності свого припущення, вбачала в них смаки, близькі до смаків торговельного посаду чи невеликого патріархального села.
