Die Einführung der Gottesmutter in den Tempel: eine Ikone des 14. Jahrhunderts von der Nördlichen Dwina

Am linken Bildrand, hinter dem Hohenpriester Zacharias und vor den Stufen, die ins Innere des Tempels hinaufführen, steht ein alter Mann mit grauem Haar und kurzem Bart, in ein rotes Himation gehüllt. In die Szene der Einführung der Gottesmutter in den Tempel gehört er für gewöhnlich nicht. Es ist Joseph der Verlobte, und seine Anwesenheit bildet laut dem Katalog des Russischen Museums die einzige Besonderheit der Ikone, die dort unter der Inventarnummer ДРЖ 2724 aufbewahrt wird.

In Eitempera auf eine aus drei Brettern gefügte Kiefernholztafel von 91 × 65,5 cm gemalt, stammt die Ikone aus der Dreifaltigkeitskirche in Kriwoje (Кривое) an der Nördlichen Dwina, in der heutigen Oblast Archangelsk. Datiert wird sie ins 14. Jahrhundert. Wo sie entstand, bleibt offen: Das Museum führt sie als Nowgoroder Werk mit Fragezeichen, während Engelina Smirnowa in ihrer Monographie über die Malerei Groß-Nowgorods (Moskau 1976) eher zu einer Werkstatt des russischen Nordens neigte.

Von der Nördlichen Dwina ins Russische Museum

Aus derselben Dreifaltigkeitskirche im Pogost von Kriwoje, also dem ländlichen Kirchspielzentrum, kommen nach Smirnowa auch schöne Königstüren aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts sowie einige jüngere Ikonen. Die Einführung wurde 1920 von einer Expedition des Volkskommissariats für Bildungswesen unter Igor Grabar aus der Kirche geholt und in die Zentralen Staatlichen Restaurierungswerkstätten nach Moskau gebracht. Dort nahm man noch Ende desselben Jahres zunächst eine Probefreilegung an einer Stelle oben links vor; die vollständige Freilegung der ursprünglichen Malerei führte I. I. Suslow zwischen Oktober 1922 und Februar 1923 zu Ende, während die Gestalten des Zacharias und des Joseph von M. I. Tjulin freigelegt wurden. 1925 verleimte man die Bretter miteinander.

Zu sehen war die Ikone 1927 auf der dritten Restaurierungsausstellung der Werkstätten. Anschließend reiste sie von 1929 bis 1932 mit der Wanderausstellung altrussischer Malerei durch Deutschland, Österreich, England und die Vereinigten Staaten; die Kataloge von Berlin und Königsberg, Wien, London und Chicago verzeichnen sie. Nach ihrer Rückkehr gelangte sie 1933 über die staatliche Organisation „Antikwariat“ in das Russische Museum.

Eine Frage betrifft ihre ursprüngliche Bestimmung. Wiktor Lasarew wies in dem im Jahr 2000 erschienenen Katalog der russischen Ikonenmalerei darauf hin, dass es unweit von Kriwoje, in Knjaschostrow, eine der Einführung der Gottesmutter geweihte Kirche gab, und hielt es für wahrscheinlich, dass die Ikone deren Patronatsfestikone war. Die Vermutung erklärt die Größe des Werks; wann und auf welchem Weg es in die Dreifaltigkeitskirche gelangt wäre, wissen wir allerdings nicht.

Drei Momente in ein und demselben Tempel

Die Erzählung beruht auf dem Protevangelium des Jakobus (Kap. 7–8): Die dreijährige Maria wird von ihren Eltern Joachim und Anna in den Tempel von Jerusalem gebracht, begleitet von Jungfrauen mit brennenden Lampen; der Priester empfängt sie, segnet sie und setzt sie auf die Stufen des Altars, wo sie fortan leben und aus der Hand eines Engels ihre Nahrung empfangen wird. Der Maler von Kriwoje wählt keinen dieser Augenblicke aus. Er stellt alle drei unter ein Dach.

In der unteren Zone, in einer zur Bildfläche parallelen Reihe, vollzieht sich die Übergabe. Zacharias, in rotem Mantel über hellblauem Chiton und mit langem weißem Bart, der ihm bis auf die Brust reicht, trägt eine senkrechte, weiß gepunktete Stoffbahn, die in Höhe der Schienbeine in ein breiteres Stück übergeht; eine Hand streckt er offen dem Kind entgegen. Die kleine Maria, in dunklem Maphorion und mit goldenem Nimbus, steht genau vor einer schwarzen Bogenöffnung, die ihre Gestalt in der Mitte der Komposition gleichsam freistellt. Hinter ihr hebt Joachim, dunkelhaarig, in bläulichem Chiton und kirschrotem Himation, die eine Hand zum Hohenpriester, während die andere auf der Schulter der Tochter ruht. Dann folgen Anna, in zinnoberrotem Maphorion über grünblauem Chiton, und, an den Rand gedrängt, die Jungfrauen: nach Smirnowa sind es fünf, mit Ohrringen und Kerzen in den Händen, und die vorderste hält gut erkennbar eine dünne Kerze.

Oben links, am Kopf einer Treppe, sitzt Maria nun allein im Tempel, die Hände zur rechten Bildseite hin geöffnet. Aus dem mittleren Raum fliegt ihr diagonal ein Engel in roten Gewändern und mit dunklen Flügeln entgegen, der ihr die Speise bringt. Dieselbe Treppe, auf der die sitzende Gottesmutter thront, führt unmittelbar hinter Joseph und Zacharias bis auf die Ebene der unteren Szene hinab, und so verbindet ein schlichtes architektonisches Glied die beiden Zeitstufen der Erzählung.

Smirnowa beobachtete, dass dieses Schema einem Typus folgt, der älter ist als die Ikone selbst und mit dem 12. oder frühen 13. Jahrhundert in Verbindung steht: die Hauptpersonen in der Mitte, der Zug der Jungfrauen hinter den Eltern, Symmetrie, fehlende Tiefe. Bereits seit dem späten 13. und dann das ganze 14. Jahrhundert hindurch rückte die byzantinische Malerei die Jungfrauen gewöhnlich unmittelbar hinter Maria, also in die Mitte, und drängte die Eltern an den Rand; die Figuren geraten dabei in lebhafte Bewegung, Ziborium oder andere Bauten erscheinen in perspektivischer Verkürzung. Anders in Kriwoje. Zacharias neigt sich hier nicht zum Kind, wie es üblich geworden war, und auch Joachim und Anna sind nicht im Gespräch miteinander gezeigt; alle stehen in nahezu gleichen Haltungen da, mit immer wiederkehrenden Gebetsgesten, und gerade aus dieser Wiederholung entsteht der Rhythmus der Reihe.

Joseph hinter Zacharias

Nach dem Protevangelium (Kap. 9) tritt Joseph erst neun Jahre später in Erscheinung, als ihn das Los bestimmt, die inzwischen zwölfjährige Maria aus den Händen des Hohenpriesters zu empfangen und über ihre Jungfräulichkeit zu wachen. Was also hat er hier zu tun? Michail Alpatow vertrat die Ansicht, der Maler habe alle Personen, die mit Maria verbunden sind, im Gebet vor ihr versammeln wollen. Jacqueline Lafontaine-Dosogne erwog in ihrer Studie zur Ikonographie der Kindheit der Gottesmutter (Brüssel 1964–1965) eine Übernahme aus der Komposition der Verlobung, die ihrerseits Einflüsse vom Typus der Einführung aufgenommen hatte und sie wieder zurückgeben konnte; daneben brachte sie die Möglichkeit ins Spiel, es handle sich um einen weiteren Priester. Diese zweite Deutung wies Smirnowa zurück, mit dem Hinweis, dass die Gestalt eine Beischrift mit dem Namen Josephs trägt.

Gleichgültig ist sein Platz nicht. Joseph steht nicht bei der Familie auf der rechten Bildseite, sondern auf der Seite des Tempels, unmittelbar hinter demjenigen, der das Kind empfängt, die Handfläche offen vor der Brust. Aus der Anordnung lässt sich, als Deutung, die sich auf die Komposition stützt, die Kette der künftigen Übergabe herauslesen: von den Eltern an den Hohenpriester und vom Hohenpriester, eines Tages, an den Verlobten.

Der Tempel mit den drei Kuppeln

Den Hintergrund nimmt kein Ziborium ein, wie es die byzantinische Tradition kennt, in der der Baldachin über dem Altartisch für den Tempel Salomos stand, sondern ein Bau, der zugleich in Ansicht und im Schnitt wiedergegeben ist. Grüne Bögen mit gelappten Abschlüssen gliedern ihn in drei Kompartimente; sie ruhen auf punktverzierten Säulchen und auf mittleren Pfeilern mit Rautenmustern, und runde Okuli öffnen sich im Architrav sowie, zwei weitere, über der schwarzen Tür. Darüber ragen steile graublaue Dächer mit Zickzacklinien auf, jedes von einer Zwiebelkuppel auf niedrigem Tambour bekrönt, die mit schuppenartigen weißen Tupfen übersät ist. In jedem Kompartiment hängt an einer Kette ein Polykandelon mit brennenden Kerzen. Smirnowa konnte die ursprüngliche Vorzeichnung der Leuchter erkennen, die mit ihrer endgültigen Form nicht übereinstimmt.

Woher diese Kulisse stammt, ist unterschiedlich beantwortet worden. Nikolai Woronin und Georgi Wagner sahen darin die Darstellung einer russischen hölzernen Zeltdachkirche. Smirnowa bezweifelte eine so unmittelbare Wiedergabe der Wirklichkeit in einer Kultikone des 14. Jahrhunderts und schlug eine zusammengesetzte Herkunft vor: eine Umbildung des spitz zulaufenden Ziboriums, wie es die Einführung in der Panagia tou Arakos in Lagoudera (1192) zeigt, wo ebenfalls Lampen herabhängen; die im frontalen Schnitt gezeigten Kirchlein, die die kleinen Szenen der Vitenikonen des heiligen Nikolaus füllten – die Ikone von Kriwoje erinnert nach ihren Worten an eine solche Szene, die zu einem eigenständigen Werk vergrößert wurde –; und, entfernter, romanische Architekturrahmungen, die man in Nowgorod von Werken wie den Bronzetüren der Sophienkathedrale kannte. Ihr russisches Gepräge verdankt die Architektur vor allem den Zwiebelkuppeln.

Es gibt auch einen Text, der einen solchen Tempel beschreibt. Russische Malerhandbücher, die sogenannten Podlinniki, unter ihnen die Nowgoroder Fassung, die aus einer Abschrift des 16. Jahrhunderts bekannt ist, schreiben vor, dass die Gottesmutter bei der Einführung vor den Türen des Tempels steht, der drei Spitzen und fünf Stufen oder fünf Säulen hat; ein anderes Handbuch spricht von einem Tempel mit drei Kuppeln, in dem die Reine wie in einem Zelt sitzt. Smirnowa brachte zudem die drei Elemente der Kulisse, Tempel, Tür und Leuchter, mit den Metaphern des Kanons zum Fest in Verbindung, der Georgios von Nikomedien zugeschrieben wird; darin wird die Gottesmutter selbst mit einem Tempel verglichen, mit einer Tür und mit einem Leuchter, der im Haus des Herrn erstrahlt.

Über den ockerfarbenen Grund und die grünen Mauern des Tempels verteilen sich Inschriften in Zinnober, in kirchenslawischer Majuskelschrift (Ustav): der Titel in Höhe der Kuppeln, dazu kurze erläuternde Texte neben dem Engel, bei der sitzenden Maria und im rechten Kompartiment. Sie sind großenteils beschädigt. Ihre ungewöhnliche Länge brachte Smirnowa auf die Vermutung, als Vorlage habe eine Handschriftenminiatur gedient, und sie verwies zum Vergleich auf das Menologion Basileios’ II., wo die Szene von einem ausführlichen Text begleitet wird. In der byzantinischen Malerei trägt die Darstellung, wie Lafontaine-Dosogne gezeigt hat, gewöhnlich den Titel „Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου“ („Die Einführung der Gottesmutter“) oder, häufiger noch, „Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων“ („Das Allerheiligste“).

Holz, Farbe und Gesichter

Die Tafel ist grob behauen und astreich. Das Bildfeld ist leicht zur Lade vertieft und mit Leinwand und Kreidegrund unterlegt; auf der Rückseite sind die Nuten zweier Einschubleisten erhalten, die einst die drei Bretter zusammenhielten. Heute sind diese an den Fugen verleimt und an den Enden mit eisernen Laschen gesichert.

Zinnober beherrscht das Bild. Der Maler setzt ihn flächig und ohne Lichter ein, auf den Mänteln des Zacharias und des Joseph, auf dem Maphorion der Anna und den Gewändern des Engels, und stellt ihm hellblaue und blaue Stoffe gegenüber, auf denen die Lichter in langen weißen Strichen sitzen, ebenso kirschrote, bei denen die Striche hellblau werden. Grün und Blau, so bemerkt Smirnowa, sind wässrig, schlecht angerieben und ungleichmäßig aufgetragen. Die Nimben sind golden mit roter Kontur, Grund und Ränder hellgelb, und rings um die ganze Ikone läuft ein breites zweifarbiges Band in Rosa und Zinnober.

Die runden, ruhigen, beinahe glänzenden Gesichter sind über einem braunen Proplasmos mit kleinen, ineinandergreifenden Pinselstrichen in rosigem Ocker modelliert; die weißen Höhungen liegen parallel oder fächerförmig auf Wangen und Stirn. Große, kräftig umrissene Augen mit Schatten darunter, fest geschlossene Lippen: Der Ausdruck bleibt von Gestalt zu Gestalt derselbe, unbewegt, doch ohne die finstere Strenge, der man auf anderen provinziellen Ikonen dieser Zeit begegnet. Kleine, gekrümmte Falten umschließen die Körper wie eine zweite Haut.

Insgesamt ist die Ikone gut erhalten. Entlang der rechten Brettfuge, die senkrecht durch die Gruppe der Jungfrauen läuft, sowie am unteren Rand sind Reste späterer Übermalung und Ergänzungen stehen geblieben; die großen Löcher der Nägel der Einschubleisten, die bis zur Vorderseite durchgedrungen waren, wurden gekittet und eingetönt. Die Inschriften sind berieben.

Nowgorod oder der russische Norden?

Nur wenige Werke dieser Zeit sind so weit voneinander abweichend datiert worden. Wera Antonowa setzte die Ikone ins 13. Jahrhundert, Alexander Anissimow und Igor Grabar ins 15.; Alpatow schlug bald die zweite Hälfte oder das Ende des 14. Jahrhunderts vor, bald dessen Anfang, Lasarew und Gerold Wsdornow die erste Hälfte. Die Unsicherheit hat ihren Grund im Stil selbst. Die kleinen, gerundeten Falten erinnern an die Malerei des 12. und frühen 13. Jahrhunderts, das Volumen der Figuren und die Kraft der Farbe an das 13.; die Vereinfachung der Formen und der malerischen Mittel deutet jedoch nach Smirnowa auf ein Werk des 14. Jahrhunderts, das in einem provinziellen, an älteren Vorbildern festhaltenden Umfeld entstand.

Als Nowgoroder Werk galt die Ikone ohne Vorbehalt, solange die ihr verwandten Werke unbekannt waren. Schon Alpatow hatte auf ihre Nähe zur Geburt der Gottesmutter aus der ehemaligen Sammlung Rjabuschinski, heute in der Tretjakow-Galerie, aufmerksam gemacht, mit derselben Symmetrie und den betenden, dem Neugeborenen zugewandten Gestalten; entfernter ist die Verwandtschaft mit der Vitenikone des heiligen Nikolaus aus Oserewo. Die engste Parallele fand sich jedoch an anderer Stelle, in zwei Ikonen der Erzengel Michael und Gabriel und einer Ikone der heiligen Boris und Gleb, sämtlich in Privatbesitz. Ihre Gemeinsamkeiten beschränken sich nicht auf den Gesichtstypus oder die Zeichnung der Hände, sondern reichen bis in die Malweise selbst: die langen, dichten Striche des hellen Ockers, dieselben Blautöne mit breiten weißen Lichtern. Smirnowa schloss daraus, dass alle aus derselben oder aus benachbarten Werkstätten stammen, irgendwo im russischen Norden.

Das Gebiet an der Dwina, in dem Kriwoje liegt, gehörte zum Einflussbereich Nowgorods, aber auch Zentralrusslands, mit dem auch Wologda verbunden war; Parallelen lassen sich im Wologdaer Kreis nachweisen, in Ikonen wie dem nicht von Menschenhand gemachten Christusbild aus Nowlenskoje. Möglicherweise, so Smirnowa, hängt die Ikone mit der provinziellen Tradition Wologdas zusammen und nicht allein mit Nowgorod, ausgeschlossen ist jedoch nichts: Das Werk ist derart provinziell, dass ein endgültiges Urteil über seine Wurzeln unbesonnen wäre. Das Museum hat den Vorbehalt im Fragezeichen neben dem Namen Nowgorods bewahrt. Für das Milieu der Auftraggeber nahm dieselbe Forscherin, unter ausdrücklichem Hinweis auf den bloß hypothetischen Charakter ihrer Annahme, einen Geschmack an, der dem des Possad, des Handelsviertels einer Stadt, oder dem eines kleinen, patriarchalisch geprägten Dorfes nahestand.