Intrarea în Biserică a Maicii Domnului, secolul al XIV-lea. Din biserica Sfânta Treime de la Krivoie, pe Dvina de Nord. Muzeul Rus, Sankt Petersburg.La marginea din stânga a compoziției, în spatele arhiereului Zaharia și în fața treptelor care urcă spre interiorul templului, stă un bărbat vârstnic, cu părul cărunt și barba scurtă, înfășurat într-un himation roșu. În scena Intrării în Biserică a Maicii Domnului el nu își are, de regulă, locul. Este Iosif Logodnicul, iar prezența lui constituie, potrivit catalogului Muzeului Rus, singura particularitate a icoanei păstrate acolo sub numărul de inventar ДРЖ 2724.
Pictată în tempera cu ou pe un panou de pin alcătuit din trei bucăți, cu dimensiunile de 91 × 65,5 cm, icoana provine din biserica Sfânta Treime din Krivoie (Кривое), pe Dvina de Nord, în actuala regiune Arhanghelsk. Este datată în secolul al XIV-lea. Locul în care a fost pictată rămâne o chestiune deschisă: muzeul o prezintă ca operă novgorodeană, însoțită de un semn de întrebare, în vreme ce Enghelina Smirnova, în monografia sa despre pictura Novgorodului cel Mare (Moscova, 1976), înclina spre un atelier din Nordul rusesc.
De pe Dvina de Nord la Muzeul Rus
Din aceeași biserică a Sfintei Treimi, aflată în centrul parohial rural (pogostul) de la Krivoie, provin, după Smirnova, și niște frumoase uși împărătești din a doua jumătate a secolului al XIII-lea, precum și câteva icoane mai târzii. Intrarea a fost ridicată în 1920 de o expediție a Comisariatului Poporului pentru Învățământ, condusă de Igor Grabar, și dusă la Atelierele Centrale de Stat de Restaurare din Moscova. Acolo s-a făcut mai întâi, spre sfârșitul aceluiași an, o curățare de probă pe o porțiune din colțul din stânga sus; degajarea completă a picturii originale a fost încheiată între octombrie 1922 și februarie 1923 de I. I. Suslov, în timp ce figurile lui Zaharia și Iosif au fost degajate de M. I. Tiulin. Scândurile au fost încleiate între ele în 1925.
Icoana a fost expusă în 1927 la cea de-a treia expoziție de restaurări a Atelierelor, iar apoi, între 1929 și 1932, a călătorit cu expoziția itinerantă de pictură rusă veche prin Germania, Austria, Anglia și Statele Unite. Catalogele de la Berlin și Königsberg, Viena, Londra și Chicago o includ. După întoarcere a ajuns în 1933, prin intermediul organismului de stat „Antikvariat”, la Muzeul Rus.
O întrebare privește destinația ei inițială. Viktor Lazarev, în catalogul picturii de icoane rusești apărut în 2000, nota că lângă Krivoie, la Kniajostrov, exista o biserică având ca hram Intrarea în Biserică a Maicii Domnului, și socotea probabil ca icoana să fi fost icoana de hram a acesteia. Ipoteza explică dimensiunile lucrării, fără să știm însă când și cum ar fi ajuns ea în biserica Sfintei Treimi.
Trei momente în același templu
Narațiunea se sprijină pe Protoevanghelia lui Iacob (cap. 7–8): Maria, în vârstă de trei ani, este adusă de părinții ei, Ioachim și Ana, la templul din Ierusalim, însoțită de fecioare cu candele aprinse; preotul o primește, o binecuvântează și o așază pe treptele altarului, unde va trăi hrănită din mâna unui înger. Pictorul de la Krivoie nu alege unul dintre aceste momente. Le adună pe toate trei sub același acoperiș.
În registrul inferior, într-un singur șir paralel cu suprafața panoului, se desfășoară încredințarea. Zaharia, cu mantie roșie peste un hiton albastru-deschis și cu o barbă lungă și albă ce îi coboară până la piept, poartă o bandă verticală punctată cu alb, care la nivelul gambelor se termină într-o porțiune mai lată; își întinde o mână deschisă spre copil. Micuța Maria, cu maforion de culoare închisă și nimb de aur, stă chiar în fața unei deschideri arcuite negre, care îi izolează figura în centrul compoziției. În spatele ei, Ioachim, oacheș, cu hiton albăstrui și himation vișiniu, întinde o mână spre arhiereu, iar cu cealaltă atinge umărul fiicei. Urmează Ana, cu maforion de cinabru peste un hiton verde-albăstrui, și, înghesuite la margine, fecioarele: cinci după Smirnova, cu cercei în urechi și lumânări în mâini, dintre care cea din față ține, bine vizibilă, o lumânare subțire.
Sus, în stânga, în capătul unei scări, Maria șade acum singură în templu, cu mâinile deschise spre dreapta compoziției. Din spațiul central coboară spre ea, în diagonală, un înger în veșminte roșii și cu aripi întunecate, aducându-i hrana. Aceeași scară care susține figura Născătoarei de Dumnezeu așezate coboară, chiar în spatele lui Iosif și al lui Zaharia, până la nivelul scenei de jos, astfel încât cele două timpuri ale narațiunii se leagă printr-un simplu element arhitectural.
Smirnova a observat că această schemă urmează un tip mai vechi decât vremea în care a fost pictată icoana, legat de secolul al XII-lea sau de începutul celui de-al XIII-lea: personajele principale în centru, cortegiul fecioarelor în spatele părinților, simetrie, lipsa adâncimii. Încă de la sfârșitul secolului al XIII-lea și de-a lungul întregului secol al XIV-lea, pictura bizantină aducea de obicei fecioarele imediat în spatele Mariei, deci în centru, și împingea părinții spre margine, cu figuri într-o mișcare vie și cu un ciboriu sau alte edificii redate în racursiu. La Krivoie, dimpotrivă, Zaharia nu se apleacă spre copil, așa cum se încetățenise, iar Ioachim și Ana nu își vorbesc; toți stau în atitudini aproape identice și repetă aceleași gesturi de rugăciune, iar ritmul șirului se naște tocmai din această repetiție.
Iosif în spatele lui Zaharia
Potrivit Protoevangheliei (cap. 9), Iosif apare abia nouă ani mai târziu, când sorțul îl desemnează să o primească din mâinile arhiereului pe Maria, ajunsă acum la doisprezece ani, și să-i păzească fecioria. De ce se află, așadar, aici? Mihail Alpatov a susținut că pictorul a vrut să adune în rugăciune înaintea Mariei toate persoanele legate de ea. Jacqueline Lafontaine-Dosogne, în studiul său despre iconografia copilăriei Maicii Domnului (Bruxelles, 1964–1965), s-a gândit la un împrumut din compoziția Logodnei, care primise influențe din tipul Intrării și le-ar fi putut restitui; a formulat totodată ipoteza că ar fi vorba de încă un preot. Pe aceasta din urmă a respins-o Smirnova, arătând că figura poartă o inscripție cu numele lui Iosif.
Locul său nu e lipsit de însemnătate. Iosif nu stă alături de familie, în partea dreaptă a compoziției, ci de partea templului, chiar în spatele celui care primește copilul, cu palma deschisă în dreptul pieptului. Dispunerea lasă să se citească, ca interpretare sprijinită pe compoziție, lanțul viitoarei încredințări: de la părinți la arhiereu și de la arhiereu, cândva, la logodnic.
Templul cu trei cupole
Fundalul nu este ocupat de un ciboriu, ca în tradiția bizantină, unde baldachinul de deasupra Sfintei Mese simboliza templul lui Solomon, ci de o clădire redată deopotrivă în elevație și în secțiune. Arcade verzi cu terminații polilobate formează trei compartimente, sprijinite pe colonete cu decor punctat și pe stâlpi centrali cu motive romboidale; ferestre rotunde se deschid în arhitravă și, alte două, deasupra ușii negre. Mai sus se înalță acoperișuri abrupte, gri-albăstrui, cu linii în zigzag, fiecare încununat de o cupolă în formă de bulb pe un tambur scund, presărată cu puncte albe asemenea unor solzi. În fiecare compartiment atârnă de un lanț un policandru cu lumânări aprinse. Smirnova a deosebit desenul inițial al candelabrelor, care nu coincide cu forma lor finală.
Pentru originea acestui decor s-au propus soluții diferite. Nikolai Voronin și Gheorghi Vagner au văzut în el imaginea unei biserici rusești de lemn cu acoperiș în formă de cort. Smirnova a pus la îndoială o redare atât de directă a realității într-o icoană de cult din secolul al XIV-lea și a propus o origine compozită: o reelaborare a ciboriului ascuțit, precum cel din Intrarea în Biserică de la Panagia tou Araka din Lagoudera (1192), unde de asemenea atârnă candele; bisericuțele în secțiune frontală care umpleau micile scene ale icoanelor cu viața Sfântului Nicolae (icoana de la Krivoie amintește, după ea, de o asemenea scenă mărită până la o operă de sine stătătoare); și, mai de departe, cadrele arhitecturale romanice, pe care novgorodenii le cunoșteau din lucrări precum ușile de bronz ale catedralei Sfânta Sofia. Caracterul rusesc se datorează mai ales cupolelor în formă de bulb.
Există și un text care descrie un asemenea templu. Erminiile rusești, așa-numitele podlinniki, între care redacția novgorodeană cunoscută dintr-o copie din secolul al XVI-lea, prescriu ca la Intrare Maica Domnului să stea în fața ușilor templului, care are trei vârfuri și cinci trepte sau cinci stâlpi; o alta pomenește un templu cu trei cupole, în care Preacurata șade ca într-un cort. Smirnova a legat, pe deasupra, cele trei elemente ale decorului, templul, ușa și sfeșnicul, de metaforele canonului sărbătorii atribuit lui Gheorghe al Nicomidiei, în care Maica Domnului însăși este asemănată cu un templu, cu o ușă și cu un sfeșnic ce strălucește în casa Domnului.
Pe fondul ocru și pe zidurile verzi ale templului se întind inscripții cu cinabru, în scriere slavonă majusculă (ustav): titlul la înălțimea cupolelor și scurte texte explicative lângă înger, lângă Maria cea așezată și în compartimentul din dreapta. Sunt în mare parte deteriorate. Lungimea lor neobișnuită a dus-o pe Smirnova la ipoteza că modelul a fost o miniatură de manuscris, iar pentru comparație a trimis la Menologhionul lui Vasile al II-lea, unde scena este însoțită de un text amplu. În pictura bizantină, după cum a arătat Lafontaine-Dosogne, reprezentarea poartă de obicei titlul „Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου” („Intrarea Maicii Domnului”) sau, mai des, „Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων” („Sfânta Sfintelor”).
Lemn, culoare și chipuri
Panoul este cioplit grosolan și plin de noduri. Câmpul pictat este ușor adâncit, în chip de covceg, cu pânză și grund de ipsos dedesubt, iar pe verso se păstrează lăcașurile a două pene care țineau laolaltă cele trei bucăți; astăzi acestea sunt încleiate la îmbinări și fixate la capete cu plăcuțe de fier.
Cinabrul domină. Pictorul îl așterne plat, fără lumini, pe mantiile lui Zaharia și Iosif, pe maforionul Anei, pe veșmintele îngerului, și îl pune în contrast cu stofe albastru-deschis și albastre, pe care luminile sunt așezate în tușe lungi și albe, precum și cu stofe vișinii, unde tușele devin albastru-deschis. Verdele și albastrul, observă Smirnova, sunt apoase, slab măcinate, întinse într-un strat inegal. Nimburile sunt aurii, conturate cu roșu, fondul și marginile galben-deschis, iar de jur împrejurul întregii icoane aleargă o bandă lată în două tonuri, roz și cinabru.
Chipurile, rotunde și liniștite, aproape lucioase, sunt modelate peste o proplasmă brună, cu tușe mici, întrepătrunse, de ocru rozaliu; luminile de alb sunt așternute paralel sau în evantai pe obraji și pe frunți. Ochi mari, puternic conturați, cu umbre dedesubt, guri strânse: expresia rămâne aceeași de la o figură la alta, netulburată, fără însă asprimea posomorâtă pe care o întâlnim în alte icoane provinciale ale aceleiași epoci. Faldurile, mici și curbe, învăluie trupurile ca o a doua piele.
Starea generală de conservare este bună. De-a lungul îmbinării din dreapta a scândurilor, care traversează vertical grupul fecioarelor, și pe marginea de jos au rămas resturi de repictare ulterioară și completări; găurile mari ale cuielor de la pene, care ieșiseră pe față, au fost chituite și integrate cromatic. Inscripțiile sunt tocite.
Novgorod sau Nordul rusesc?
Puține opere ale epocii au primit datări atât de divergente. Vera Antonova a plasat-o în secolul al XIII-lea, Aleksandr Anisimov și Igor Grabar în al XV-lea; Alpatov a propus când a doua jumătate sau sfârșitul secolului al XIV-lea, când începutul lui, iar Lazarev și Gherold Vzdornov prima jumătate. Confuzia își are explicația în stilul însuși. Faldurile mici și rotunjite amintesc de pictura secolului al XII-lea și a începutului celui de-al XIII-lea, volumul figurilor și intensitatea culorii de secolul al XIII-lea; simplificarea formelor și a mijloacelor picturale indică însă, după Smirnova, o operă a secolului al XIV-lea, realizată într-un mediu provincial care păstra modele mai vechi.
Ca operă novgorodeană fusese discutată fără rezerve, câtă vreme nu i se cunoșteau lucrările înrudite. Încă Alpatov semnalase legătura ei cu Nașterea Maicii Domnului din fosta colecție Riabușinski, astăzi la Galeria Tretiakov, cu aceeași simetrie și cu figurile în rugăciune întoarse spre prunc; mai îndepărtată este înrudirea cu icoana cu viața Sfântului Nicolae de la Ozerevo. Analogia cea mai strânsă s-a găsit însă în altă parte, în două icoane ale arhanghelilor Mihail și Gavriil și într-o icoană a Sfinților Boris și Gleb, toate în colecții particulare. Elementele lor comune nu se limitează la tipul chipului sau la desenul mâinilor, ci ajung până la însuși felul de a picta: tușele lungi și dese de ocru deschis, aceleași tonuri de albastru cu lumini albe și late. Smirnova a conchis că toate provin din același atelier sau din ateliere învecinate, undeva în Nordul rusesc.
Ținutul Dvinei, unde se află Krivoie, aparținea sferei de influență a Novgorodului, dar și a Rusiei centrale, de care era legată și Vologda; paralele se pot identifica în cercul Vologdei, în icoane precum Mântuitorul nefăcut de mână de la Novlenskoie. Icoana, după Smirnova, s-ar putea lega de tradiția provincială a Vologdei și nu doar de Novgorod, fără ca vreo posibilitate să fie însă exclusă, căci opera este atât de provincială încât o judecată definitivă asupra rădăcinilor ei ar fi nechibzuită. Muzeul și-a păstrat rezerva în semnul de întrebare de lângă numele Novgorodului. Cât despre mediul comanditarilor, aceeași cercetătoare a presupus, subliniind caracterul convențional al ipotezei, gusturi apropiate de cele ale posadului, cartierul comercial al unui oraș, sau ale unui sat mic, patriarhal.
