Teófanes Strelitzas Bathas: São Tiago, o Persa

Entre os santos de pé do registro inferior do katholikon do Mosteiro de São Nicolau Anapafsas, em Meteora, São Tiago, o Persa, chama a atenção pela vestimenta incomum: um chapéu em forma de cúpula com aba vermelha virada para cima, tecidos suntuosos sobrepostos e longas mangas pendentes, das quais saem os braços cobertos por mangas ocre mais justas. A pintura mural é obra do monge cretense Teófanes Strelitzas, conhecido também como Bathas ou Teófanes, o Cretense, e integra a decoração da igreja concluída em outubro de 1527. Sob o arco que emoldura a figura, o santo se apresenta de frente, segurando a cruz junto ao rosto.

Uma igreja apertada e uma assinatura precoce

A forma do conjunto monástico foi ditada pela estreita plataforma do rochedo, que obrigou as construções a se desenvolverem em pavimentos sobrepostos. Entre elas está o pequeno katholikon, de planta irregular e esquema de cruz inscrita comprimido, ao qual se une, a oeste, a liti, um nártex com cobertura de madeira. Nas superfícies desse espaço exíguo, Teófanes distribui numerosas cenas e reserva aos santos de corpo inteiro a faixa baixa das paredes, perto do fiel.

A inscrição de fundação preserva sua assinatura: “χείρ Θεοφάνη μοναχοῦ τοῦ ἐν τῇ Κρήτη Στρελίτζας” (“mão do monge Teófanes Strelitzas, de Creta”). Segundo o verbete do Pandektis, essa inscrição de 1527, cheia de erros de ortografia, é a primeira menção conhecida ao pintor. Na Grande Laura do Monte Athos, em 1535, a fórmula fica mais curta, “διά χειρός κυρού Θεοφάνη μοναχού” (“pela mão do senhor Teófanes, monge”), e o mesmo verbete interpreta a omissão do sobrenome e da origem como sinal da fama que ele havia conquistado nesse meio-tempo. A diferença permite essa hipótese, sem revelar por si só as circunstâncias em que as duas inscrições foram redigidas.

Nascido provavelmente em Heraklion nos últimos quinze anos do século XV, Teófanes já era monge quando trabalhou no Anapafsas. Morreu na mesma cidade em fevereiro de 1559. A decoração de Meteora continua sendo o mais antigo conjunto monumental assinado e datado que se conhece de sua autoria.

Na documentação da UNESCO, as pinturas de 1527 são reconhecidas como referência fundamental para as características iconográficas e estilísticas da pintura pós-bizantina, com uma influência que se espalhou amplamente e se manteve por muito tempo. Sua importância diz respeito, portanto, também à trajetória da pintura eclesiástica para além do próprio mosteiro.

Postura, cruz e manto sob o arco

Sobre o fundo azul profundo, quase preto, destaca-se a auréola ocre, contornada por uma faixa vermelha e outra branca. Mais abaixo, o fundo fica acinzentado e termina numa faixa vermelho-escura, onde pousam os calçados. Com os pés ligeiramente afastados e as pontas voltadas para direções diferentes, o santo mantém o tronco frontal, enquanto a distribuição desigual das pregas confere certa liberdade à postura.

Na mão direita, à esquerda de quem olha, segura quase na vertical uma cruz fina e clara. Os dedos se fecham em torno da longa haste, que sobe ao lado da cabeça. A mão esquerda desce à frente da cintura e segura a orla decorada do manto, juntando o tecido em pequenas pregas.

A figura esguia ganha volume sobretudo pela vestimenta. No rosto, os longos cabelos castanhos e a barba, nitidamente dividida em duas pontas onduladas, acrescentam um movimento diferente, mais sutil, em torno dos traços imóveis. O olhar permanece voltado para o espectador.

A vestimenta de um dignitário oriental

No pescoço, distingue-se uma parte esverdeada de uma veste interna com uma fita ocre. Sobre ela se estende a túnica azul-escura, cujas pregas são marcadas por linhas vigorosas de um branco acinzentado: estreitas e quase horizontais em torno do tronco, alongam-se mais abaixo, à medida que o tecido desce em direção aos calçados. Um aplique decorativo retangular ocre fica à frente do ventre, e sobre o ombro direito do santo vê-se uma faixa mais larga com volutas escuras.

As mangas merecem atenção especial. As internas, estreitas e ocre, cobrem os antebraços e trazem finas linhas transversais, ao passo que as externas, muito mais longas, pendem dos lados com as bocas abertas e as extremidades decoradas. Sua face interna é representada em tom claro. Na cintura enrola-se um tecido esbranquiçado com listras vermelhas e escuras, amarrado na frente, com uma ponta caindo em diagonal; sua posição permite identificá-lo como uma faixa de tecido.

O manto castanho-avermelhado cobre o ombro esquerdo e envolve a parte inferior do corpo, deixando ver aqui e ali o forro vermelho vivo. Grupos de pontinhos brancos formam pequenos motivos florais sobre o tecido. Ao longo das bordas correm fileiras de pontos brancos maiores, como um bordado de pérolas, que se cruzam em diagonal sobre o peito e continuam até as pregas inferiores. Na barra da túnica azul, a larga faixa ocre é preenchida por ramagens pretas e sinuosas.

Mesmo em meio a uma vestimenta tão rica, o chapéu se destaca. Sua cúpula cinza-azulada, marcada por linhas verticais escuras, sustenta no alto um ornamento floral ocre. A larga aba vermelha se ergue nas laterais em pontas agudas salpicadas de manchas claras, enquanto sobre a testa se projeta um segundo ornamento, ereto, ocre e em forma de folha.

Como nobre oriental Tiago se apresenta por meio dessa vestimenta, com a ressalva de que se trata de uma tradução pictórica de sua origem e posição social dentro da tradição iconográfica pós-bizantina. A indumentária não pode ser usada tal como está como testemunho da roupa real de um cortesão persa do século V.

Segundo a tradição do sinaxário, Tiago ocupava um alto cargo na corte de Yazdegerd I, que reinou de 399 a 420, e de seu sucessor, Bahram V. Seduzido pelo favor real, ofereceu sacrifícios aos ídolos, até que uma carta de sua mãe e de sua esposa o levou ao arrependimento. Seguiram-se a confissão pública de sua fé e o martírio por sucessivas amputações, concluído com a decapitação. A Igreja celebra sua memória em 27 de novembro.

Na pintura do Anapafsas, a condição de mártir é indicada pela cruz. O corpo aparece íntegro e a vestimenta luxuosa continua dominante, permitindo ao espectador relacionar a posição na corte com a confissão posterior. Essa relação constitui uma leitura interpretativa da imagem.

Para o contexto cretense do pintor, o estudo de Tsigaridas oferece um paralelo: nele, um ícone da Dormição da Mãe de Deus, proveniente de Kalambaka e guardado no Mosteiro de Varlaam, é atribuído a Teófanes e datado de 1527. A atribuição se apoia no parentesco iconográfico com a Dormição do Anapafsas e em características estilísticas que remetem a Andreas Ritzos. Diz respeito a outra obra e a outro tema, mas ilumina a relação entre a pintura monumental de Teófanes e a tradição dos ícones portáteis cretenses.

O rosto e a inscrição do nome

No detalhe fotográfico, lê-se com mais clareza a modelagem do rosto. O proplasmos castanho, isto é, a camada de base mais escura da carnação, permanece visível em torno dos olhos e ao longo das faces, enquanto sobre ele se estendem tons ocre mais claros. Finas pinceladas brancas se concentram abaixo dos olhos e nas laterais do nariz. As sobrancelhas arqueadas sobem em direção ao centro da testa, acima de grandes olhos amendoados de íris castanho-avermelhadas.

O nariz, longo e estreito, chega quase ao bigode fino que emoldura os lábios vermelhos. Na barba, as linhas onduladas acompanham o crescimento dos pelos e se dividem embaixo em duas pontas nítidas. Do mesmo modo são trabalhados os cachos que caem dos dois lados do pescoço, um pouco acima dos ombros.

No fundo escuro, fora da auréola, letras brancas declaram a identidade do santo. À esquerda de quem olha, dispõe-se na vertical “Ο ΑΓ(ΙΟΣ) ΙΑΚΩΒΟΣ”. À direita lê-se “Ο ΠΕΡCΙC”, com sigmas lunares e um iota no lugar do eta da palavra “Πέρσης”.

Leitura em grego moderno

As duas partes da inscrição são lidas em conjunto: “Ο Άγιος Ιάκωβος ο Πέρσης”, isto é, “São Tiago, o Persa”.

Nas fotografias percebem-se vários danos, embora a figura continue bem legível. Uma rede de finas rachaduras se espalha pelo chapéu e pela auréola, com ramificações que avançam pelo rosto. Perdas maiores da camada pictórica aparecem no ombro esquerdo do santo e em torno da cintura, enquanto mais abaixo uma lacuna acentuada, quase vertical, atravessa a veste e chega ao calçado. A fotografia permite descrever essas alterações; sua extensão exata e sua natureza exigiriam um exame de conservação.

Preservam-se, ainda assim, as delicadas gradações em torno dos olhos, as linhas da barba e grandes partes da decoração têxtil. No ponto em que a mão esquerda segura o manto, os pontos brancos da orla ainda acompanham as pequenas pregas entre os dedos.

Fontes e bibliografia

• Orthodox Church in America. Greatmartyr James the Persian. Lives of All Saints Commemorated on November 27.
• UNESCO World Heritage Centre. Meteora. World Heritage List, n.º 455.
• Instituto de Pesquisas Neo-Helênicas (Fundação Nacional Helênica de Pesquisa). Στρελίτζας-Μπαθάς Θεοφάνης [Strelitzas-Bathas, Teófanes]. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830) [Pintores gregos após a queda de Constantinopla (1450-1830)], Pandektis, Centro Nacional de Documentação.
• Tsigaridas, E. N. (2011). An unknown work by Theophanis the Cretan at Meteora. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας 22, 357-364.