Amaterasu e a Caverna Celeste: o mito do retorno do sol

O mito de Amaterasu, a deusa do sol que se recolhe a uma caverna celeste e deixa o mundo mergulhado na escuridão, chegou até nós sobretudo por meio de textos compilados no início do século VIII no ambiente da corte imperial japonesa. Nesses relatos, que reuniram tradições e genealogias mais antigas, Amaterasu Ōmikami ocupa posição central como ancestral divina da casa imperial. Seu ocultamento em Ama-no-Iwato, a “porta de rocha celeste”, ameaça a própria continuidade da vida, e em torno do esforço para trazê-la de volta reúnem-se divindades ligadas aos serviços rituais da corte.

As fontes do mito e suas variantes

No Kojiki, as “Crônicas dos fatos antigos”, apresentado à corte em 712 por Ō no Yasumaro, o episódio se insere em uma narrativa mitológica contínua. O Nihon shoki, as “Crônicas do Japão”, foi concluído em 720 sob a supervisão do príncipe Toneri e está escrito principalmente em chinês clássico; em suas seções sobre a era dos deuses, reproduz, ao lado do texto principal, diferentes versões introduzidas como “outros escritos”. Segundo a apresentação das duas obras feita pela Universidade Kokugakuin, a preservação das tradições está estreitamente vinculada ao registro da ascendência imperial, embora os dois textos difiram quanto ao caráter e à composição.

Posterior é o Kogoshūi, de 807, obra de Inbe no Hironari, que preserva tradições adicionais sobre as cerimônias da corte e destaca a contribuição do clã Inbe. A reivindicação de suas atribuições rituais diante da forte presença dos Nakatomi atravessa a obra, sem esgotar seu conteúdo. A narrativa a seguir toma por base o Kojiki, com referência às divergências do Nihon shoki nos pontos em que o desenrolar do episódio muda substancialmente.

Do confronto entre os dois irmãos à noite sem fim

Susanoo, irmão de Amaterasu, sobe a Takamagahara, a Planície do Alto Céu, para se despedir dela antes de partir. Costuma ser chamado de deus das tempestades, mas sua fisionomia nas fontes antigas é mais complexa: no Kojiki, Izanagi lhe confiou o domínio do mar, enquanto a tradição interpretativa também o associa ao vento e à chuva.

Desconfiada de que o irmão vem tomar seus domínios, Amaterasu o recebe armada. Segue-se o ukei, uma prova ritual em que as duas divindades geram outras divindades a partir dos objetos que trocam, a fim de verificar a sinceridade das intenções dele. Susanoo se declara vencedor e, levado pelo êxito, destrói as divisórias dos arrozais da irmã, entope os canais de irrigação e suja com excrementos o salão onde ela celebra o banquete das primícias.

De início, Amaterasu justifica esses atos, alegando que a sujeira devia ser vômito de quem bebeu demais e que a destruição das divisórias talvez visasse a um melhor aproveitamento da terra. Sua tolerância, porém, é seguida de nova violência no recinto da tecelagem sagrada. Enquanto se preparam as vestes dos deuses, Susanoo abre um buraco no telhado e lança por ali um cavalo celeste malhado, esfolado às avessas; apavorada, uma tecelã se fere mortalmente nos órgãos genitais com a lançadeira do tear.

No texto principal do Nihon shoki, é a própria Amaterasu quem se fere com a lançadeira, ao passo que em outra versão morre a deusa Wakahirume. Esses deslocamentos na figura que sofre a violência pesam na interpretação da história, assim como o incomum “esfolamento às avessas” do cavalo, ao qual Nelly Naumann dedicou um estudo específico.

Aterrorizada com o que acontece, na versão do Kojiki Amaterasu se fecha na Caverna Rochosa Celeste. O céu escurece então e, com ele, a Terra Central das Planícies de Juncos, o mundo terreno da narrativa, enquanto a noite se prolonga sem interrupção. As vozes das inúmeras divindades são comparadas ao zumbido das moscas do quinto mês lunar, e calamidades surgem por toda parte.

A assembleia dos deuses e o espelho

Diante da ausência do sol, as divindades se reúnem no leito do rio celeste Ame-no-Yasu e encarregam Omoikane de conceber um meio de fazer Amaterasu sair da caverna. O Kojiki fala em “oitocentas miríades de deuses”, número que corresponde literalmente a oito milhões; a expressão yaoyorozu no kami designa convencionalmente a multidão incontável das divindades.

Da assembleia resulta uma preparação feita de muitas tarefas. Reúnem-se as “aves de canto longo”, em geral identificadas como galos, convoca-se o ferreiro Amatsumara e encarrega-se Ishikoridome de fabricar um espelho. Tamanoya prepara fieiras de magatama, contas curvas com a característica forma de vírgula, que na narrativa serão associadas também às insígnias imperiais.

Ame-no-Koyane e Futodama, ancestrais divinos dos Nakatomi e dos Inbe, respectivamente, praticam adivinhação com a omoplata de um cervo. Um sakaki, a árvore perene usada no culto xintoísta, é arrancado pela raiz do monte celeste Kagu e enfeitado com as contas nos galhos mais altos, o espelho nos do meio e oferendas de tecido mais abaixo. Futodama segura as oferendas, Ame-no-Koyane recita palavras rituais e, junto à entrada, Ame-no-Tajikarao espera escondido, pronto para intervir assim que a porta se abrir.

A dança de Ame-no-Uzume

Diante da caverna, Ame-no-Uzume vira de boca para baixo uma tina de madeira e dança sobre ela, de modo que as batidas de seus pés ressoem. Usa adornos vegetais e segura folhas de bambu, e seu comportamento é descrito como manifestação de possessão divina; ela expõe os seios e baixa a amarração da veste, provocando o riso dos deuses reunidos. A cena ganha força também por esse descompasso: lá fora se ouve uma festa, enquanto dentro da caverna Amaterasu espera que prevaleçam apenas as consequências de sua ausência.

Entreabrindo a porta, ela pergunta por que Uzume se diverte e por que os deuses riem, se o mundo ficou sem sua luz. A dançarina responde que apareceu uma divindade mais luminosa do que ela, e nesse momento Ame-no-Koyane e Futodama apresentam o espelho diante da entrada. Cada vez mais intrigada, Amaterasu se aproxima para olhar; o texto permite associar a suposta nova divindade a seu reflexo, sem descrever em detalhe o que exatamente ela pensa ao ver o espelho.

Tajikarao então a segura pela mão e a puxa para fora. Atrás dela, Futodama estende uma corda sagrada e determina que ela não deve voltar para dentro, enquanto a luz retorna ao céu e à terra.

A tradição cultual posterior associa Uzume às artes cênicas. O verbete da Enciclopédia do xintoísmo observa também que o Kogoshūi considera seu comportamento diante da caverna o ponto de partida do Chinkonsai, a cerimônia de apaziguamento e fortalecimento da alma, à qual estava ligado o clã Sarume, que a reconhecia como sua ancestral.

Para Susanoo, segue-se a punição imposta pela assembleia dos deuses. Exigem dele oferendas expiatórias, traduzidas como “mil mesas”, cortam-lhe a barba, removem-lhe as unhas das mãos e dos pés e o expulsam do céu. Mais tarde, a narrativa o levará a Izumo, onde matará a serpente de oito cabeças Yamata-no-Orochi e se casará com Kushinadahime.

Eclipse, solstício ou ritual?

O desaparecimento e o retorno do sol deram origem a interpretações diversas, conforme a ênfase recaia sobre os fenômenos naturais ou sobre a vida cultual. O professor Masahiro Taniguchi apresenta a hipótese do eclipse solar e a compara com narrativas do Sudeste Asiático em que um irmão mais novo se transforma em monstro e engole os corpos celestes. Na história japonesa, a agressividade do irmão mais novo também provoca o desaparecimento da luz solar, embora o episódio se desenvolva de outra maneira.

Outra leitura associa o recolhimento de Amaterasu ao solstício de inverno, quando a duração do dia chega ao mínimo e depois começa a aumentar. O retorno da deusa se presta, assim, a uma interpretação de renovação da força solar, sobretudo quando examinado junto com cerimônias da corte como o Chinkonsai e o Daijōsai, a grande cerimônia de oferenda da nova colheita ligada à assunção do poder por um imperador.

São muitas as correspondências entre a preparação mítica e as atribuições rituais dos clãs da corte. A fabricação do espelho, os tecidos das oferendas e a recitação de palavras rituais ganham, na narrativa, portadores específicos, reconhecidos como ancestrais de famílias com funções correspondentes. Permanece em aberto, contudo, a questão de saber se o mito se formou para explicar cerimônias já existentes ou se certos atos rituais se desenvolveram a partir de sua recepção.

O espelho depois da caverna

Mais tarde, Amaterasu entrega o espelho a seu neto Ninigi, quando ele é enviado para governar o mundo terreno. Com ele são entregues as contas e a espada que Susanoo havia encontrado no corpo de Yamata-no-Orochi, e a deusa pede que o espelho seja reverenciado como se ela própria estivesse presente. No Kojiki, a transmissão desses objetos liga diretamente o episódio da caverna à origem divina do poder imperial.

O Yata-no-Kagami, como é chamado o espelho sagrado, está associado ao Santuário Interno de Ise, onde Amaterasu é venerada. Segundo a tradição preservada pelo próprio santuário, sua retirada do palácio imperial começou no tempo do imperador Sujin, e a instalação do culto em Ise é situada no reinado de Suinin, depois que a princesa Yamatohime procurou um local adequado. Trata-se da história sagrada do culto, cujas datações mais remotas pertencem à narrativa imperial tradicional.

Dois mundos em um par de rolos de Kōno Bairei

Kōno Bairei (1844–1895), pintor de Quioto formado nas tradições Maruyama e Shijō, participou da fundação da Escola de Pintura da Província de Quioto, inaugurada em 1880 como a primeira escola pública do Japão especializada em pintura. No par de rolos suspensos do Metropolitan Museum of Art de Nova York, ele contrapõe o episódio de Amaterasu ao parinirvana do Buda histórico. A obra, em tinta, cor e ouro sobre seda, data do fim do século XIX, no período Meiji, quando a política do Estado promovia a separação institucional entre o xintoísmo e o budismo.

A leitura do par começa pelo rolo da direita. Em tons claros, terrosos e acinzentados, uma massa rochosa escarpada delimita o espaço à direita, e mais abaixo se agrupam figuras sentadas no chão, várias delas com altos chapéus escuros. Perto do centro da reunião, Uzume dança sobre a tina de madeira virada, com as mangas claras destacando-se do fundo; ao lado, distinguem-se um galo e uma fogueira acesa, da qual sobe fumaça diante da rocha.

No rolo da esquerda, o campo escuro é coberto por finas linhas douradas. O Buda está reclinado em um leito elevado entre árvores altas e, à sua volta, aglomeram-se os enlutados, enquanto em direção à borda inferior se espalham animais e aves. No alto, acima dos grupos de árvores, distinguem-se o disco lunar e figuras em meio a nuvens, numa composição que mantém seu desenvolvimento vertical mesmo onde a multidão se adensa em torno do leito.

A contraposição das duas cenas apoia-se também no uso diferente da luz. Na cena da caverna, a paisagem clara deixa as figuras se destacarem por meio de pequenas variações cromáticas, enquanto no parinirvana o traço dourado emerge do fundo preto, sobretudo na folhagem e nos contornos dos animais na parte de baixo.