Santo Antão, o Grande: a pintura mural do mosteiro da Ypapanti em Meteora (1366/67)

Na parede sul do katholikon do mosteiro da Ypapanti, a pequena casa monástica erguida dentro de uma cavidade da rocha no lado norte de Meteora, Santo Antão, o Grande, aparece de corpo inteiro à esquerda do nicho com a Virgem Eleúsa entronizada. A barba branca e larga se espalha sobre o capuz escuro, e o rosto, rigorosamente frontal, encontra de frente o olhar de quem se coloca diante dele. A pintura pertence a uma decoração concluída, segundo a inscrição de fundação da igreja, no ano 6875 desde a criação do mundo, ou seja, em 1366/67, com o apoio e às custas do hieromonge Nilo, protos do Escete de Stagoi e hegúmeno do mosteiro de Doupiani; uma segunda inscrição registra que as despesas da pintura foram pagas pelo monge Cipriano. O nome do pintor não chegou até nós. Seu trabalho, porém, parte de um dos conjuntos pictóricos mais importantes da segunda metade do século XIV, deixa ler na figura do anacoreta tanto suas dívidas com a chamada “Escola Macedônica” quanto uma inclinação à simplificação que o afasta das grandes oficinas da época.

Ao lado da Eleúsa e do estilita

A igreja, pequena e de cobertura cruciforme, isto é, de nave única cortada por uma abóbada transversal que cruza a longitudinal e forma uma cruz no telhado, sem cúpula, deixava ao pintor poucas superfícies. O ciclo cristológico limita-se aos braços que se cruzam e ao santuário. Da vida da Mãe de Deus só estão representadas a Anunciação, dos dois lados da Platytera, e a Dormição na parede oeste, ao passo que as demais superfícies são ocupadas por santos e profetas, uns em busto, outros de corpo inteiro. No trecho oriental da parede sul, um Cristo de pé traz o epíteto incomum “Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ”, que, junto com a Ascensão acima da Platytera, lembra a dedicação original da igreja a essa festa, antes de o mosteiro passar a ser chamado da Ypapanti, a Apresentação do Senhor no Templo.

Mais a oeste, na mesma parede, abre-se o nicho com a Virgem Eleúsa entronizada, que segura no colo o Menino Jesus abençoando com as duas mãos. À esquerda do nicho, sobre sua coluna, está São Simeão Estilita; mais à esquerda ainda, Antão; e no lado esquerdo do trono ajoelha-se Nilo, o fundador, em atitude de súplica, como observa também a apresentação oficial do mosteiro do Grande Meteoro, ao qual a Ypapanti pertence hoje como metóquio (essa mesma apresentação data as pinturas da nave de 1368, divergência que não se concilia com o ano 6875 da inscrição). Na borda direita da figura de Antão percebe-se uma faixa vermelha curva, que parece pertencer à moldura do nicho. Essa disposição, com os dois anacoretas acompanhando a Mãe de Deus e o hegúmeno prostrado a seus pés, foi interpretada como uma declaração do ideal monástico dos primeiros habitantes do mosteiro, leitura que encontra algum respaldo também no nártex de 1784, onde Dimitrios Zoukis, de Kalarrytes, e seu discípulo Georgios pintaram uma multidão de santos das ordens monásticas.

Quem era Antão o pintor não precisava explicar aos monges da Ypapanti. A Vida de Antão, atribuída a Atanásio de Alexandria, apresenta-o como egípcio de nascimento que, após a morte dos pais, distribui a herança paterna e se retira aos poucos: dos túmulos fora de sua aldeia para uma fortaleza abandonada e, mais tarde, para a “montanha interior”, enquanto à sua volta se multiplicam as celas dos discípulos que ele guiava como um pai. É essa narrativa hagiográfica, e não algum testemunho histórico sobre sua aparência, que sustenta o tipo consagrado do velho asceta, repetido também pelo pintor de Meteora.

O rosto do anacoreta e o hábito monástico

Testa alta, sulcada entre as sobrancelhas por uma ruga vertical profunda; sobrancelhas espessas, brancas, construídas com pinceladas curtas e luminosas acima de pálpebras pesadas, que semicerram olhos pequenos, escuros, levemente afundados nas órbitas. O nariz, longo e estreito, recebe no dorso uma fina linha clara. As faces são modeladas em gradações que vão do proplasmos escuro e esverdeado (a primeira camada de cor, escura, sobre a qual se constrói a carnação) aos tons ocres, e em cada uma delas traça-se um semicírculo vermelho, detalhe ao qual voltaremos. A barba, larga e arredondada na ponta, abre-se em cachos feitos com linhas curvas branco-acinzentadas; o bigode cobre os cantos da boca e deixa ver um pequeno lábio inferior vermelho.

O capuz, de um azul profundo quase negro, envolve a cabeça e os ombros e é contornado por uma fina linha clara, que se repete na abertura em volta do rosto. Sobre os ombros cai um manto castanho-avermelhado, de pregas raras indicadas com poucas linhas e amplas superfícies chapadas de cor. Do lado do ombro direito da figura (à esquerda de quem olha) estende-se uma faixa mais clara, vermelho-ocre, que provavelmente corresponde ao avesso do manto ou a outra veste, sem que se possa identificá-la com segurança. Entre as duas abas do manto desce, na vertical, uma faixa cinza-azulada, a veste usada por baixo, como mostra sua posição na abertura. A auréola é um disco amarelo-ocre com um fino contorno vermelho e um largo anel externo branco, que destaca a cabeça do fundo azul escuro.

A mão direita do santo, a única visível na parte superior da figura, ergue-se diante do peito, bem na borda da abertura do manto, com a palma voltada para o observador, o indicador estendido para cima e os demais dedos dobrados de modo complexo. As fontes referentes ao mosteiro não comentam o gesto, e sua simples semelhança formal com outros gestos conhecidos não basta para lhe atribuir um significado determinado. Os ombros, de todo modo, levemente voltados para o lado direito da cena, onde fica o nicho, sugerem, junto com a posição da mão, um movimento em direção à Eleúsa, enquanto o rosto permanece frontal.

As inscrições: o nome do santo e o testemunho do fundador

Dos dois lados da auréola, em letras maiúsculas brancas sobre o fundo azul, está escrito o nome. À esquerda leem-se o artigo e a abreviatura de “ἅγιος”, com o gama colocado sobre o alfa como sinal de abreviação; à direita, o início do nome, ΑΝΤΩ, com o ni e o tau em ligadura, enquanto a continuação, numa segunda linha, só se distingue em parte. A inscrição pode, portanto, ser transcrita como “Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)”, já que o nome é confirmado também pelas descrições da decoração.

De maior peso histórico é a inscrição de fundação da nave, escrita com tinta escura sobre fundo branco acima da porta que leva do nártex à igreja. A transcrição corrente, que remonta às cópias de Nikos Veis, é a seguinte (as barras indicam mudança de linha; os parênteses, o desdobramento das abreviaturas):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

A ortografia, com formas como “ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ”, “ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ” e “ΡΟΜΑΙΩΝ”, segue a grafia fonética frequente nas inscrições pintadas das igrejas da época e é mantida tal como foi transmitida.

Tradução para o português

A inscrição completa: “Foi erguido desde os alicerces e pintado o venerabilíssimo e divino templo da Ascensão de nosso Senhor, Deus e Salvador Jesus Cristo, com o apoio e às custas do honorabilíssimo entre os hieromonges kyr Nilo, protos do Escete de Stagoi e hegúmeno do venerável mosteiro de Doupiani, reinando nosso piedosíssimo rei kyr Simeão Paleólogo, imperador dos romanos, da Sérvia e da Romania, Uresis [Uroš], e sendo bispo nosso santíssimo senhor Bessarião, no ano 6875 [= 1366/67 d.C.].”

Neste texto cruzam-se três autoridades: a do líder monástico local, a do bispo e a do soberano da Tessália, Simeão Uroš Paleólogo, meio-irmão de Estêvão Dušan, que, segundo o estudo de Vapheiades, havia confirmado por decreto os direitos da comunidade ascética de Doupiani. A menção à sua dignidade imperial, “dos romanos, da Sérvia e da Romania”, reproduz a titulatura que o próprio soberano usava, na paisagem política instável da Tessália de meados do século XIV, onde pretensões bizantinas e sérvias coexistiam.

O pintor de 1366/67 e a “Escola Macedônica”

Os dois semicírculos vermelhos nas faces de Antão, que o pintor repete em quase todos os rostos da igreja, foram apontados como a marca mais característica de seus modelos macedônicos, uma vez que o mesmo esquema é usado por Manuel Panselinos no Protaton do Monte Athos e por Miguel e Eutíquio em Staro Nagoričino. Em Antão, porém, o recurso não fica numa assinatura esquemática, pois se integra a um modelado bastante cuidadoso, com breves toques brancos na testa, nas sobrancelhas e sob os olhos, ora um só e grosso, ora dois ou três mais finos. As vestes, com suas poucas pregas quase diagramáticas, mostram a mesma mão optando, em outros pontos, pela economia.

Essa convivência ocupou todos os que examinaram a decoração. Andreas Xyngopoulos reconheceu muitos elementos, sobretudo iconográficos, vindos da arte macedônica, mas observou que o artífice os simplificou e os assimilou a traços que davam continuidade a uma tradição mais antiga, e situou a Ypapanti num grupo de monumentos do século XIV, principalmente do território grego, com a mesma tendência. Dimitrios Pallas, mais brevemente, viu no pintor alguém que vive dentro de uma tradição de tons luminosos e proplasmos mais profundos, onde se encontram elementos da corrente “macedônica” e da chamada “cretense”, e que procura dar plasticidade às figuras sem controlar sempre as pregas dos panejamentos. A homogeneidade da técnica em toda a igreja, com os mesmos proplasmos, as mesmas cores claras e as mesmas luzes brancas contidas, torna menos provável a hipótese de dois pintores diferentes e mais provável a de um só artífice, talvez com um auxiliar, que escolhia quanto modelado dedicar a cada figura, reservando o mais completo para Cristo, a Mãe de Deus e poucos santos, e o mais simples, com linhas para maçãs do rosto, olhos, narizes e barbas, para as figuras secundárias.

Konstantinos Vapheiades deslocou recentemente a questão do estilo para a oficina. Ligou o pintor da Ypapanti aos fragmentos de santos em medalhões da igreja de Santo Atanásio no Grande Meteoro, que ele teria pintado pouco antes de 1366, e a quatro ícones do templon do primeiro katholikon do mesmo mosteiro: o Cristo Evergetis, a Hodegetria, São Nicolau e o Arcanjo Miguel. Do pintor em si, observa, não há nenhuma informação, mas sua arte mostra grande afinidade com as pinturas murais da Panagia Olympiotissa, em Elassona (1332-1355), e do katholikon do Arcanjo Miguel, em Lesnovo (1341-1346/47, 1349), o que o leva a formular, com a ressalva de um “muito provável”, a existência de um círculo artístico com obras tanto na região de Prespa quanto no sul da Sérvia, ligado ao patrocínio da liderança sérvia em meados do século XIV. Se a proposta se confirmar, o Antão da Ypapanti pertence a uma rede de oficinas que circulava entre Tessália, Macedônia e mecenato sérvio, e a “simplificação” notada pelos pesquisadores anteriores pode ser lida mais como um idioma desse círculo do que como uma fraqueza individual.

Da subida de Veis à conservação de 2003

Nikos Veis subiu pela primeira vez ao mosteiro em 7 de outubro de 1908, guiado pelo hieromonge Prokopios Grigoriadis, por uma escada que, segundo sua própria descrição, estava em muitos pontos desconjuntada e podre; copiou então as inscrições e as conferiu em 8 de junho de 1909. Seguiram-se as breves menções de Xyngopoulos e de Pallas, ao passo que o único estudo extenso sobre a pintura do katholikon até o início do século XXI continuou sendo o artigo publicado em 1966 pelo bizantinista sérvio Gojko Subotić.

No verão de 2003, a 7ª Eforia de Antiguidades Bizantinas, em colaboração com o mosteiro do Grande Meteoro, empreendeu a conservação da decoração com os conservadores Margaritis Mitsatsikas e Stavroula Nakou, e a limpeza trouxe à luz detalhes que os pesquisadores anteriores não conseguiam ver. Na figura de Antão, a nitidez das cores no rosto e na auréola convive com perdas que não foram reintegradas: abrasões brancas na faixa vermelho-ocre e em torno da mão, lacunas espalhadas no manto e no fundo e, acima das pupilas, pequenas e finas incisões em forma de cruz, sobre cuja origem e datação as fontes disponíveis nada dizem.

Fontes e bibliografia

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Trad. H. Ellershaw, em P. Schaff e H. Wace (orgs.), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, v. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Site oficial do Sagrado Mosteiro do Grande Meteoro.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.